Esta conferência é uma continuidade de uma participação num Workshop sobre Poéticas realizado no Centro de Filosofia da Ciência da F.C.U.L., com o título Do grave risco de me interessar por coisas que não podem ser demonstradas. O ponto em comum entre os dois textos é o facto de ambos tratarem de coisas que estão a acontecer agora, o que, para se fazer na Universidade, é um risco assumido. No entanto, esse risco é a minha tentativa de perceber qual é a filosofia de acção criativa poética dos artistas que estão a criar neste momento, como é o meu caso, o do Tiago Guillul e o do Samuel Úria. A conferência está dividida em sete partes, cada uma deles fazendo menção a um título de canção, as seis primeiras de Tiago Guillul, a última de Samuel Úria.
1 – Igrejas Cheias ao Domingo
Não é muito comum encontrar numa faixa de um álbum de roque português o refrão “Igrejas cheias ao domingo”. Aliás, mais que incomum, durante muitos anos, acharíamos intolerável que isso acontecesse (acredito que boa parte de vocês continua a achá-lo intolerável e pergunta-se, com diferentes propriedades, porque é que eu estou aqui, porque é que eu estou a falar disto). Mas, partindo do princípio filosoficamente muito aceitável de que Deus está em todo o lado, não poderíamos pensar que ele deixaria de imiscuir-se num meio tão dado a endeusamentos como o roque português.
Então, quem torna possível repetir este refrão em concertos por todo o país? Tiago Guillul. Foi ele o primeiro músico a assumir um posicionamento religioso no seu roque. Mais do que assumir, aliás, parece claro, desde o primeiro álbum, que tentou aperfeiçoar um projecto de afirmação do universo Flor Caveira, enquanto uma produtora musical independente e protestante, nos princípios e na mensagem (embora sem exclusividade). Logo, mais tarde ou mais cedo, já deveríamos saber que isto acabaria mesmo por acontecer.
2 – A minha dor de trono
Na semana passada, numa entrevista a um suplemento que constitui, quase por completo, a bibliografia secundária desta apresentação, o autor brasileiro Carlito Azevedo dizia que há uma grande diferença entre uma coisa ser produzida por um poeta ou por um teórico. Gostaria de tomar este aspecto como um dos princípios do que vou aqui falar: eu sou um poeta. É por isso que faço a minha aproximação ao universo da Flor Caveira, projecto de produtora dos músicos que vou referir, do ponto de vista da poesia, das letras das canções, mais do que partir à procura de um enquadramento teórico para o fenómeno. Do ponto de vista do poeta, interessa-me saber o percurso tomado para se chegar ao álbum IV, de Tiago Guillul, o álbum central do projecto iniciado ainda nos anos 90. Interessa-me também explorar como esse álbum é uma súmula das ideias de Guillul e de como serve de base teórica para a música de Samuel Úria. Quero também referir que, dada a minha formação e os meus defeitos profissionais, tendi a olhar para este trabalho como se de uma análise sobre literatura se tratasse. E aí, acabo por ver em Tiago Guillul a coragem para fazer algo que, na poesia portuguesa da actual geração, poucos têm o ânimo para fazer: uma afirmação pessoal forte, com pendor teorizante sobre os seus pares, conhecendo, trabalhando e multiplicando aquilo que a sua tradição de género lhe oferece.
3 –Isto é folclore
Tratemos de tentar enquadrar as influências musicais notadas na música de Guillul, ao mesmo tempo que iniciamos uma pequena viagem pelo seu percurso musical. As suas primeiras bandas, Bible Toons e A Instituição, revelam-nos os dados primordiais do que virá a constituir a sua estética. Uma base punque, como elemento-chave da sua música, conjugado com um crescente interesse pela linhagem da “música tradicional portuguesa”, sendo aqui a “tradição” uma intersecção entre roque e pópe. Em “Canção para Rodrigo”, uma homenagem ao ambiente do Liceu de Queluz como ponto de partida para a aventura punque de Guillul, podemos ouvir o seguinte:
“Em 92 levaste/ um moicano para o Liceu de Queluz/ se na altura começava a ouvir o Kurt Cobain/ ainda hoje é o punque roque que me seduz”.
No fundo há uma declaração de influências atribuídas ao moicano, despertando o interesse musical de um roque comercial para um roque mais intuitivo e largamente explorado por inúmeros projectos de bandas no início dos anos 90 em Portugal. Em contra-ponto ou, melhor, em conjugação com este tema (em Guillul nunca há contra-ponto, há sempre aglutinação de elementos vários para a constituição da sua individualidade), encontramos uma música intitulada “Isto é Folclore”, que não por acaso é a primeira faixa do álbum IV. Nesta faixa, a letra é construída numa aparente desordem que é, no entanto, bastante significativa para o nosso argumento. Observamos uma confusão entre campo e cidade, a tentativa de junção da “chuva de Londres/ao bom tempo de Cancún”, a apresentação de uma ideia de “revolução que não fosse subtil” e tudo isto enquadrado no refrão “que se dane o roque-enrole/ isto é folclore”. Apesar da aparente contradição, parece-me haver aqui a proclamação de um objectivo atingido (ou a atingir com o lançamento de IV): recuperar uma possibilidade de roque português.
4 – Arranja-me um jumentinho
Os primeiros três álbuns de Guillul demonstram qual o seu método de gravação (e o que poderia parecer uma limitação tornou-se, afinal, num princípio fundador do seu estilo). Fados para o Apocalipse contra a Babilónia (2002), Mais dez Fados Religiosos (2003) e Tiago Guillul quer ser o Leproso que agradece (2004), são todos álbuns low-fi, gravados ora na Igreja, ora em casa, ora no carro, recorrendo a vários objectos como instrumentos, apostando numa sonoridade crua, explorando todos os recursos e valias de uma gravação amadora. Na música “Arranja-me um jumentinho”, Guillul demarca um espaço de afirmação, onde recorrendo à simbologia de Sansão e Dalila, faz notar que “em todas as costas cabe uma sela/ e para cada guedelhudo pode haver Dalila”.
No entanto, o aspecto fundamental desta música é o seu refrão. Recorrendo uma vez mais a aspectos bíblicos, Guillul apresenta a sua ambição: uma “entrada triunfal para Lisboa”. É neste tema que se começa a delinear o aspecto revolucionário na estética guilluliana, que partiu da cave da Igreja Baptista de Queluz, laboratório fundador do universo Flor Caveira e, através de pequenos concertos e das gravações citadas, utilizando formas de divulgação pessoal contemporâneas, chega até uma dimensão nacional.
5 – Não ponhas pó de talco na minha quarta-feira de cinzas
A especificidade do universo de Tiago Guillul leva-nos, muitas vezes, a depararmo-nos com o que poderá parecer um desencontro dos seus elementos constitutivos. Aliás, esse mesmo gesto é encenado pelo autor, como se alimentasse o jogo entre um eu-ficção e um eu-real, onde para cada um desses eus existisse um mundo e uma dimensão diferentes. Talvez essa confusão se possa gerar a partir daquilo que logo no início foi enunciado, a dificuldade de encontrar par, no roque português, para uma expressão religiosa e pessoal. Na verdade, “ o punque que há na teologia” de Tiago Guillul expressa-se, nos seus álbuns, na equação exactamente inversa: uma imensa teologia no seu punque.
A religião aparece nas letras de Guillul como motor de uma revolução moral. Não só em músicas como “Igrejas cheias ao Domingo”, em que se faz a apologia de uma futura recuperação do homem através da fé (até ao ponto em que seria enterrado “o machado, o escudo e a lança” da revolução guilluliana), mas também em músicas como “Pior que gente devassa é um clero com preguiça” onde há uma crítica a determinadas acções do clero, demarcando assim o perfil do bom revolucionário moral. Interessante é que esta exaltação da divindade se faça através de um jogo de palavras pertencentes a um universo mais comum, o da cultura popular. O beijo do Sapo, o Padre Vieira, mas também os tópes, o verdadeiro artista (a lembrar o Serafim Saudade), as telenovelas brasileiras, o Intendente.
É neste aspecto que se faz, na minha opinião, a dimensão universal de Tiago Guillul, o gesto em que se afasta genuinamente de um Padre Borga para se aproximar de um António Variações: o que importa, na sua estética, é a palavra. E se a palavra lhe é querida enquanto contacto com a divindade, pela sua função de pregador na Igreja Baptista, é a palavra poética que aparece em grande fulgor nas suas músicas. Temos assim a religião, a moral, o punque, a cultura popular, a tradição do roque português, mas temos acima de tudo uma poesia que torna Guillul símbolo de uma geração, onde mais importante do que acreditar, é ter a noção de que somos livres. Julgo que nada poderia agradar mais a um protestante do que ouvir dizer isto: que a sua música é um agregador dos admiradores do livre-arbítrio.
6 – Oiço chamar o meu nome
O álbum IV tornou-se assim a peça central do projecto do universo Flor Caveira, claramente dominado pela figura de Tiago Guillul enquanto elemento que idealiza as linhas mestras de acção. Ao ser o primeiro álbum da Flor Caveira a merecer uma atenção mediática, acabar por cunhar ainda mais forte esse acto inaugurador e fundador da Flor Caveira, vários discos depois do seu início. Assim, IV é assumidamente um disco de maturidade, as várias experimentações, que para além dos três discos anteriores em nome próprio, passaram por bandas como os Lacraus, os Borboletas Borbulhas, os Ninivitas e as colaborações com Samuel Úria e as Velhas Glórias, trouxeram-no até ao ponto em que está à vontade para arriscar somar as várias influências, tomar posição, tomar partido, e declarar abertamente, por sua parte, a influência que espalha a quem o rodeia.
Sigamos então a ordem das faixas no álbum. Na faixa um, “Isto é Folclore”, o manifesto que pode/deve ser lido em conjugação com os seus álbuns anteriores: o que se quer instaurar é uma nova ordem, uma nova tradição, a partir do existente anteriormente. Faixa dois, “Beijas como uma freira”. Foi o single de estreia do álbum e tem uma função dupla, já que é uma faixa que não encontra mais nenhum par em todo o resto do álbum. Uma das visões que lhe pode ser dada, é como contra-manifesto (jogando com os elementos anunciados na faixa um, mas reabilitando o roque-enrole). Outro ponto de vista indicaria a necessidade de um single para despoletar o processo de divulgação, como rastilho. Isso explicaria o facto de ser o tema pópe deste álbum, sendo até curioso, na segunda edição (aquela que teve distribuição comercial), o facto desta música ter uma versão acústica, nas faixas extra, que vem, do meu ponto de vista, fortalecer a ideia de elemento estranho com um objectivo (ou música com uma missão), dentro do álbum. A partir da faixa três, seguimos uma sequência lógica, entre temas que dão maior visibilidade à estética punque (faixas três, cinco, sete), e temas onde é mais impactante o discurso religioso (faixas quatro, seis, oito). O tema nove, “tu és o inimigo”, será uma pausa, aproveitando para fazer uma conjugação entre punque e teologia, numa faixa onde a letra é um pequeno poema de três versos, uma só frase, várias vezes repetida, “tu que falas uma língua estranha/ e não foi o Espírito Santo que te a deu/ tu és o inimigo”.
A partir da faixa dez, e falando, por enquanto, apenas da edição original do álbum, datada de 2007, entramos no programa revolucionário de Tiago Guillul: “Canção para Tiago Lacrau” como o anúncio da revolução, a ameaça; “Arranja-me um jumentinho” como método; “Diogo, és cão” simbolizando a presença do português, não como princípio fundador, mas como ferramenta; “Lou Reed quer ser preto” como presença de uma tradição estrangeira, também adoptada, mas anunciada como uma linha divergente, visto que o poema anuncia contradições em série; e, finalmente “120 anos” a recolocar o problema da revolução moral, realçando, como no caso de uma das faixas extras já referida, o papel da Igreja (e, sejamos claros, de uma determinada igreja). No álbum original, Guillul terminava com a faixa “ Canção de Natal”, que funcionava como uma ligação ao início do álbum, permitindo assim que a corrente lógica montada não se quebrasse num momento de repeat.
Para a edição comercial, Guillul foi ainda mais agressivo, juntando ao seu plano, para além da versão acústica de “Beijas como uma freira”, com os efeitos já enunciados, quatro canções que são gritos desesperados contra o sistema no momento da sua aceitação como ícone mediático. Guillul caminha para a forca, consciente da sua missão cumprida com este álbum, e dos seus gritos contra a Babilónia, contra a fome de poder em “Dor de Trono” (onde é explicitamente anunciada a criação de um exército), contra o clero que preguiça, terminando a segunda edição do álbum com “o homem que ronrona”, espécie de hino anunciador de um futuro que é já aqui.
7 – Tigre-dentes-de-sabre
O homem que ronrona podia bem ser Samuel Úria, a máquina romântica do universo Flor Caveira. No fundo, será Samuel Úria quem melhor executa os pressupostos teóricos de Guillul, cumprindo o programa numa atitude radicalizada, seja no que confere aos reconhecimentos e afastamentos da tradição, à forma como assume os seus princípios musicais e morais, à forma como apresenta um manifesto de guerrilha, mas também na forma como reduz a sua música a uma voz e uma viola, numa limpidez marcadamente suja e imperfeita.
Logo no seu primeiro colectivo, as Velhas Glórias, uma banda que gravou um EP ainda na sua existência punque, Úria declarava que a “gradilonquência do roque enrole está num frasquinho de formol”, apontando as armas não só ao estilo mas também “às forças de bloqueio”, num aviso à navegação que acabaria por levar a que algumas destas músicas que surgiram em formato de punque roque acabassem quase como baladas no formato Úria e uma viola.
Os seus princípios têm por base também uma aproximação à palavra religiosa, tendo alguns temas que são quase hinos, anunciando ainda que ao “domingo vou à escola dominical”. Tal como Guillul, Samuel Úria é um revolucionário moralista, como vemos em músicas como “Bom-senso” em que Úria declara que “o que o bom-senso reprova/ o povo nunca detesta”. No seu último EP, Úria leva mais longe o seu desvio, na música “Teimoso”. Afastando-se de todas as possíveis etiquetas, Úria conjuga a revolução moral com a revolução musical, tentando engendrar um novo género que não se afirma pela novidade, mas pelo desprendimento dos géneros anteriores: será um gesto menos iconoclasta que libertário, Úria quer espaço para dotar a sua música com a idealização da Palavra, tal como Guillul defende. Assim, caracteriza-se “teimoso como um moleque”, porque à máquina devastadora fica bem, ocasionalmente, demonstrar a sua possibilidade de ser frágil, como ainda o faz na música “Barbarella e Barba Rala”, cantando que “rimo-nos dos nossos ais, fados pouco casuais. Ou não”, porta aberta para a possibilidade da dúvida, negada já a seguir.
É nas músicas de Samuel Úria que a violência sobre os pares está mais exacerbada, um pouco como o que foi referido em relação às faixas extra do álbum de Guillul. Em dois momentos, Úria posiciona-se como o líder do exército guilluliano. Em “tigre-dentes-de-sabre”, enuncia que “comer homens deixa de ser sancionado/ se se justificar em defesa do fado”. E em “Ossos do Ofício”, traz “o canhão para o comício/ acabou-se o armistício”.
Está declarada a guerra projectada por Tiago Guillul e levada à prática por Samuel Úria. Depois do álbum do primeiro com duas edições (2007 e 2008), Samuel Úria lançará o seu álbum em 2009. Há poucos meses, na capa do Ípsilon, podíamos ler a seguinte pergunta: “Quem é esta gente que entra de rompante pela nossa música adentro?”. Uma coisa parece-me certa, sejam eles quem forem, não são um acaso. Nada acontece por acaso. Muito menos as intervenções divinas.
Conferência apresentada no Congresso Poéticas do Rock 2009, no dia 8 de Abril de 2009, na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
Quinta-feira, Abril 09, 2009
Sexta-feira, Março 13, 2009
Revistas de poesia: e agora?
Ao contrário do sugerido na perspectiva histórica de Carlos Quiroga, o panorama actual é bastante contrário ao surgimento de revistas de poesia em Portugal. Como se começou a adivinhar no início dos anos 90, a actividade da poesia começou a ser alimentada em volta das editoras que publicavam os livros, mais do que através da iniciativa dos poetas. No início do século XXI, a facilidade com que cada um se pode entregar à edição dos seus próprios trabalhos, seja pela edição em papel, seja na internet, assistimos também a um aumento das propostas poéticas, o que leva, desde logo, a uma significativa baixa da qualidade, tal como a uma maior dificuldade em encontrar, entre os novos, aquilo que realmente é interessante e estimulante para ser tido em conta.
Perante aquilo que poderia parecer um elemento facilitador do aparecimento de novas publicações, acaba por se dar de caras com um panorama em que as opções passam por iniciativas individuais e, muitas das vezes, esporádicas. Para aqueles que desenvolvem projectos na área, a dificuldade passa pela sua divulgação. Mesmo conseguindo anunciar a sua existência, através de blogues na maioria dos casos, é quase impossível para uma revista constituir uma real rede de distribuição, sendo difícil a colocação e ainda mais difícil a cobrança. Esta acaba por ser a razão pela qual um grande número de revistas não sobrevive ao entusiasmo inicial e explicará, em parte, o actual panorama das revistas de poesia em Portugal.
Recorro a seis revistas do início do século XXI para traçar este quadro da actualidade das revistas portuguesas dedicadas, exclusivamente, à poesia.
A primeira é a Inimigo Rumor. Esta revista só começou a ser portuguesa a partir do 11º número. Até aí, saíram dez números no Brasil, sendo que em 2001, a revista passou também a ter edição portuguesa, dirigida por André Jorge, Osvaldo Manuel Silvestre e Américo Lindeza Diogo, mais tarde substituído por Pedro Serra. A Inimigo Rumor era uma edição conjunta das editoras 7 Letras (brasileira), Cotovia e Angelus Novus (duas editoras portuguesas, a primeira com sede em Lisboa e a outra com sede em Coimbra). Era uma revista muito ligada ao mundo editorial e com fortes influências da academia. Nas suas páginas foi dado destaque a autores, como Drummond e Ruy Belo, mas também a temas como o poema em prosa. Para além de poemas, publicava ensaios, não só sobre poetas portugueses, mas também sobre poetas de outras paragens e línguas. Com alguns dos seus números foram publicados, em separata, pequenos livros, que reuniam poemas de autores estrangeiros traduzidos para português. Um dos autores traduzidos foi Leonardo Maria Panero. Apenas quatro anos e cinco edições da revista levaram ao fim desta edição (a revista retomou a sua direcção brasileira e deteve-se apenas a esse mercado). Em 2004, com o número especial sobre Ruy Belo, acabava-se a edição da Inimigo Rumor em Portugal.
Por um lado, a Inimigo Rumor acabava por comprovar que o trabalho sobre a poesia estava agora muito mais entregue ao meio editorial do que a qualquer outro. Mas, mesmo assim, não se conseguiu uma continuidade com esta revista. Essa continuidade, no tempo, tem sido assegurada pela Relâmpago, uma revista que mantém a sua edição regular desde 1997.
Foi nesse ano que surgiu a Fundação Luís Miguel Nava, tomando o nome e honrando a memória do poeta e ensaísta português, cujos objectivos passavam por editar uma revista dedicada à poesia e organizar um prémio anual de poesia. Desde esse ano, semestralmente, é publicada a revista, que durante os primeiros anos, até 2001, era uma co-edição com a editora Relógio d’Água. Depois disso, mantêm-se colaborações com editoras/distribuidoras (Assírio e Alvim e, presentemente, Sodilivros) que asseguram a circulação da revista pela rede livreira em todo o país. Em cada um dos números é homenageado um grande nome da poesia portuguesa. Entre vários outros, Ruy Belo, António Ramos Rosa, Fiama Hasse Pais Brandão, Sophia de Mello Breyner Andresen, Carlos de Oliveira, Alexandre O’Neill, Eugénio de Andrade e Luiza Neto Jorge. Luís Miguel Nava, que dá nome à Fundação, também já foi alvo de um extenso dossiê sobre a sua obra num dos números da revista. Cada edição é preenchida, para além do dossiê sobre o autor da capa, com ensaios, textos originais e pequenos testemunhos. Encontramos também poesia original de diversos autores e crítica sobre os livros de poesia saídos em cada semestre. Actualmente, pode considerar-se a Relâmpago como a mais importante revista sobre poesia em Portugal, mas o seu trabalho é, essencialmente, o de registar memória sobre autores já reconhecidos, não havendo nela o ímpeto inovador das revistas de poesia que marcaram o século XX.
A revista Magma é uma edição do Município de Lajes do Pico, nos Açores. Em Junho de 2005, com direcção de Carlos Alberto Machado, foi publicado o número zero, com contribuições de vários autores portugueses como Vítor Nogueira, Silvina Lopes Rodrigues, Manuel de Freitas, José Miguel Silva, Jorge Fazendo Lourenço, Hélder Moura Pereira e Fernando Guerreiro, entre outros. Tem também, em separata, um pequeno livro de autoria de Renata Correia Botelho. No texto de apresentação desse número ficam demarcadas as intenções do Município ao promover uma edição de uma revista de poesia. Uma revista açoriana e universal, que recusa a unanimidade e combate o nivelamento por baixo das propostas culturais. É um programa arriscado, para um município, mas que vem sendo cumprido semestralmente. O número um repetiu a direcção de Carlos Alberto Machado mas, a partir daí, a direcção foi entregue a António Cabrita (nº2), Urbano Bettencourt (nº3) e Judite Jorge/ Mário Cabral (nº4). A revista tem mantido a semestralidade, sempre com participações de vários autores e dedicando as suas páginas, unicamente, à poesia. Em cada número da revista, tal como no número zero, é oferecida uma separata com um pequeno livro de poesia.
A participação de um Município na edição de uma revista não é, de todo, original em Portugal. Várias são as Câmaras Municipais que, indirectamente, através de subsídios ou de compras, sustentam pequenos projectos culturais, entre eles, diversas revistas. Assumir, como faz o Município das Lajes do Pico, um papel, digamos, “revolucionário”, na edição da revista Magma, é possibilitado por estar na margem da margem. Ainda assim, devemos encarar a sua proposta como bastante significativa, pois consegue, sem o intermédio de distribuidoras, ter uma implantação mínima a nível nacional.
Outro caso que merece referência é a revista Oficina de Poesia, editada em Coimbra. A Oficina de Poesia nasceu no ano lectivo de 1996-97, no âmbito do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, primeiro como um projecto de reflexão em volta da poesia e da poética e, mais tarde, também como um curso livre do próprio Centro. A Oficina de Poesia – Revista de Poesia e Imagem teve o seu número zero lançado em 2002 e até hoje já apresentou dez números, sempre dirigida por Graça Capinha, também professora na Universidade de Coimbra, o que revela a grande vitalidade do projecto. A revista apresenta poesia, não só produzida pela comunidade de escritores agregada à volta dos diferentes projectos, mas também de vários autores estrangeiros. Para além da poesia, a revista tem vindo a trabalhar bastante o reportório de imagens, tendo até publicado um número especial para celebrar os dez anos do projecto, com um interessantíssimo álbum de poesia e fotografia. Associada ao Centro de Estudos Sociais tem estado a editora Palimage, que desde o primeiro número da revista, co-edita a mesma e é responsável pela sua distribuição.
No panorama das revistas actuais, pertence à Criatura o lugar de revista mais próxima daquilo que significaram as revistas de poesia no passado. É um projecto recente, iniciado em Fevereiro de 2008, editado no Núcleo Autónomo Calíope, da Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa. A direcção está a cargo de três jovens estudantes dessa faculdade, Ana M.P. Antunes, David Teles Pereira e Diogo Vaz Pinto. A abrir, no primeiro número, a sua declaração de intenções parece submeter-se às tendências actuais do individualismo:
“Não precisas explicar ou dar nome a um movimento para fazeres as coisas moverem-se. Se gostas escreve, escreve com gosto. Se gostas muito escreve muito e, se for possível, escreve cada vez melhor. Faz o melhor para que o mundo repare e chegue um dia em que espere pelo que ainda nem escreveste. Escreve simplesmente, sem reclamar uma posição fixa da qual não te queiras mover. Continua. Sê aquele que alimenta uma criação em movimento, a criatura.”
Os autores desta revista não são apenas jovens desconhecidos do mundo editorial, juntando-se nas duas edições alguns poetas já com obra publicada, como José Carlos Barros, Sara F. Costa, Daniel Abrunheiro e Fernando Esteves Pinto. O mais surpreendente, no caso do lançamento da revista Criatura, foi o mediatismo alcançado logo no primeiro número. Uma revista organizada por jovens autores e com uma distribuição muito restrita (Lisboa, Porto e pouco mais), conseguiu ter muito destaque na imprensa escrita, beneficiando, em parte, do apadrinhamento do conceituado poeta Nuno Júdice. Os poemas apresentados nos dois números publicados até agora (também esta revista é semestral) são de qualidade diversa, podendo-se encontrar, acima de tudo, propostas que passam por tentativas de releitura do que é a poesia contemporânea. O espírito ambicioso que marca a fundação desta revista também a coloca sobre o olhar crítico mais apurado, e talvez a grande maioria dos autores aqui publicados sofra com isso. O segundo número, que já não beneficiou de tantos favores mediáticos, mantém as mesmas qualidades e defeitos do primeiro.
Um outro projecto, a Di Versos, revista de poesia e tradução, mantém já um historial de 14 números. Em cada um deles são apresentados poemas originais e traduções das mais diferentes línguas (alemão, castelhano, francês, galego, catalão, inglês, mas também grego, finlandês, neerlandês e sueco, só para citar alguns exemplos). Não consegui apurar a data do lançamento do primeiro número desta revista que é editada pela Edições Sempre-em-pé, uma pequena editora do Norte de Portugal. Os fundadores da revista foram Carlos Leite, Manuel Resende, Jorge Vilhena Mesquita e José Carlos Marques (os dois últimos continuam a assegurar a coordenação da mesma). No último número que pude consultar desta revista, o 14, com data de Setembro de 2008, destaca-se um dossiê dedicado ao grupo de poetas italianos Torino Poesia, bem como alguns poemas originais de Amadeu Baptista, vencedor da edição de 2008 do prémio luso-espanhol de poesia Palavra Ibérica.
Será justo dizer que boa parte da poesia mais experimentalista que se vai publicando em Portugal surge em revistas literárias que não se dedicam, exclusivamente, à poesia. A noção de fronteira entre a prosa e a poesia tem sido um tema de grandes discussões teóricas em Portugal, quase que se formando duas grandes tendências na poesia portuguesa dos nossos dias, uma dos poetas mais assumidamente líricos, e outra dos poetas de uma poesia marcadamente narrativa. Essa guerra vai-se fazendo, ainda assim, nos jornais de grande circulação nacional, onde autores ligados a um ou a outro grupos mantêm páginas de opinião e crítica literária onde aproveitam para fazer a demarcação do seu território. Fazê-lo numa revista de poesia, por mais valor que tivesse, não teria a procurada marca mediática.
E, feliz ou infelizmente, é isso que está em causa, nos nossos dias.
Torres Vedras, 13 de Março de 2009
Este texto corresponde à segunda parte de um trabalho sobre revistas de poesia em Portugal, cuja primeira parte foi escrita por Carlos Quiroga. A versão traduzida para Castelhano será publicada na revista Caravansari, de Barcelona.
Perante aquilo que poderia parecer um elemento facilitador do aparecimento de novas publicações, acaba por se dar de caras com um panorama em que as opções passam por iniciativas individuais e, muitas das vezes, esporádicas. Para aqueles que desenvolvem projectos na área, a dificuldade passa pela sua divulgação. Mesmo conseguindo anunciar a sua existência, através de blogues na maioria dos casos, é quase impossível para uma revista constituir uma real rede de distribuição, sendo difícil a colocação e ainda mais difícil a cobrança. Esta acaba por ser a razão pela qual um grande número de revistas não sobrevive ao entusiasmo inicial e explicará, em parte, o actual panorama das revistas de poesia em Portugal.
Recorro a seis revistas do início do século XXI para traçar este quadro da actualidade das revistas portuguesas dedicadas, exclusivamente, à poesia.
A primeira é a Inimigo Rumor. Esta revista só começou a ser portuguesa a partir do 11º número. Até aí, saíram dez números no Brasil, sendo que em 2001, a revista passou também a ter edição portuguesa, dirigida por André Jorge, Osvaldo Manuel Silvestre e Américo Lindeza Diogo, mais tarde substituído por Pedro Serra. A Inimigo Rumor era uma edição conjunta das editoras 7 Letras (brasileira), Cotovia e Angelus Novus (duas editoras portuguesas, a primeira com sede em Lisboa e a outra com sede em Coimbra). Era uma revista muito ligada ao mundo editorial e com fortes influências da academia. Nas suas páginas foi dado destaque a autores, como Drummond e Ruy Belo, mas também a temas como o poema em prosa. Para além de poemas, publicava ensaios, não só sobre poetas portugueses, mas também sobre poetas de outras paragens e línguas. Com alguns dos seus números foram publicados, em separata, pequenos livros, que reuniam poemas de autores estrangeiros traduzidos para português. Um dos autores traduzidos foi Leonardo Maria Panero. Apenas quatro anos e cinco edições da revista levaram ao fim desta edição (a revista retomou a sua direcção brasileira e deteve-se apenas a esse mercado). Em 2004, com o número especial sobre Ruy Belo, acabava-se a edição da Inimigo Rumor em Portugal.
Por um lado, a Inimigo Rumor acabava por comprovar que o trabalho sobre a poesia estava agora muito mais entregue ao meio editorial do que a qualquer outro. Mas, mesmo assim, não se conseguiu uma continuidade com esta revista. Essa continuidade, no tempo, tem sido assegurada pela Relâmpago, uma revista que mantém a sua edição regular desde 1997.
Foi nesse ano que surgiu a Fundação Luís Miguel Nava, tomando o nome e honrando a memória do poeta e ensaísta português, cujos objectivos passavam por editar uma revista dedicada à poesia e organizar um prémio anual de poesia. Desde esse ano, semestralmente, é publicada a revista, que durante os primeiros anos, até 2001, era uma co-edição com a editora Relógio d’Água. Depois disso, mantêm-se colaborações com editoras/distribuidoras (Assírio e Alvim e, presentemente, Sodilivros) que asseguram a circulação da revista pela rede livreira em todo o país. Em cada um dos números é homenageado um grande nome da poesia portuguesa. Entre vários outros, Ruy Belo, António Ramos Rosa, Fiama Hasse Pais Brandão, Sophia de Mello Breyner Andresen, Carlos de Oliveira, Alexandre O’Neill, Eugénio de Andrade e Luiza Neto Jorge. Luís Miguel Nava, que dá nome à Fundação, também já foi alvo de um extenso dossiê sobre a sua obra num dos números da revista. Cada edição é preenchida, para além do dossiê sobre o autor da capa, com ensaios, textos originais e pequenos testemunhos. Encontramos também poesia original de diversos autores e crítica sobre os livros de poesia saídos em cada semestre. Actualmente, pode considerar-se a Relâmpago como a mais importante revista sobre poesia em Portugal, mas o seu trabalho é, essencialmente, o de registar memória sobre autores já reconhecidos, não havendo nela o ímpeto inovador das revistas de poesia que marcaram o século XX.
A revista Magma é uma edição do Município de Lajes do Pico, nos Açores. Em Junho de 2005, com direcção de Carlos Alberto Machado, foi publicado o número zero, com contribuições de vários autores portugueses como Vítor Nogueira, Silvina Lopes Rodrigues, Manuel de Freitas, José Miguel Silva, Jorge Fazendo Lourenço, Hélder Moura Pereira e Fernando Guerreiro, entre outros. Tem também, em separata, um pequeno livro de autoria de Renata Correia Botelho. No texto de apresentação desse número ficam demarcadas as intenções do Município ao promover uma edição de uma revista de poesia. Uma revista açoriana e universal, que recusa a unanimidade e combate o nivelamento por baixo das propostas culturais. É um programa arriscado, para um município, mas que vem sendo cumprido semestralmente. O número um repetiu a direcção de Carlos Alberto Machado mas, a partir daí, a direcção foi entregue a António Cabrita (nº2), Urbano Bettencourt (nº3) e Judite Jorge/ Mário Cabral (nº4). A revista tem mantido a semestralidade, sempre com participações de vários autores e dedicando as suas páginas, unicamente, à poesia. Em cada número da revista, tal como no número zero, é oferecida uma separata com um pequeno livro de poesia.
A participação de um Município na edição de uma revista não é, de todo, original em Portugal. Várias são as Câmaras Municipais que, indirectamente, através de subsídios ou de compras, sustentam pequenos projectos culturais, entre eles, diversas revistas. Assumir, como faz o Município das Lajes do Pico, um papel, digamos, “revolucionário”, na edição da revista Magma, é possibilitado por estar na margem da margem. Ainda assim, devemos encarar a sua proposta como bastante significativa, pois consegue, sem o intermédio de distribuidoras, ter uma implantação mínima a nível nacional.
Outro caso que merece referência é a revista Oficina de Poesia, editada em Coimbra. A Oficina de Poesia nasceu no ano lectivo de 1996-97, no âmbito do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, primeiro como um projecto de reflexão em volta da poesia e da poética e, mais tarde, também como um curso livre do próprio Centro. A Oficina de Poesia – Revista de Poesia e Imagem teve o seu número zero lançado em 2002 e até hoje já apresentou dez números, sempre dirigida por Graça Capinha, também professora na Universidade de Coimbra, o que revela a grande vitalidade do projecto. A revista apresenta poesia, não só produzida pela comunidade de escritores agregada à volta dos diferentes projectos, mas também de vários autores estrangeiros. Para além da poesia, a revista tem vindo a trabalhar bastante o reportório de imagens, tendo até publicado um número especial para celebrar os dez anos do projecto, com um interessantíssimo álbum de poesia e fotografia. Associada ao Centro de Estudos Sociais tem estado a editora Palimage, que desde o primeiro número da revista, co-edita a mesma e é responsável pela sua distribuição.
No panorama das revistas actuais, pertence à Criatura o lugar de revista mais próxima daquilo que significaram as revistas de poesia no passado. É um projecto recente, iniciado em Fevereiro de 2008, editado no Núcleo Autónomo Calíope, da Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa. A direcção está a cargo de três jovens estudantes dessa faculdade, Ana M.P. Antunes, David Teles Pereira e Diogo Vaz Pinto. A abrir, no primeiro número, a sua declaração de intenções parece submeter-se às tendências actuais do individualismo:
“Não precisas explicar ou dar nome a um movimento para fazeres as coisas moverem-se. Se gostas escreve, escreve com gosto. Se gostas muito escreve muito e, se for possível, escreve cada vez melhor. Faz o melhor para que o mundo repare e chegue um dia em que espere pelo que ainda nem escreveste. Escreve simplesmente, sem reclamar uma posição fixa da qual não te queiras mover. Continua. Sê aquele que alimenta uma criação em movimento, a criatura.”
Os autores desta revista não são apenas jovens desconhecidos do mundo editorial, juntando-se nas duas edições alguns poetas já com obra publicada, como José Carlos Barros, Sara F. Costa, Daniel Abrunheiro e Fernando Esteves Pinto. O mais surpreendente, no caso do lançamento da revista Criatura, foi o mediatismo alcançado logo no primeiro número. Uma revista organizada por jovens autores e com uma distribuição muito restrita (Lisboa, Porto e pouco mais), conseguiu ter muito destaque na imprensa escrita, beneficiando, em parte, do apadrinhamento do conceituado poeta Nuno Júdice. Os poemas apresentados nos dois números publicados até agora (também esta revista é semestral) são de qualidade diversa, podendo-se encontrar, acima de tudo, propostas que passam por tentativas de releitura do que é a poesia contemporânea. O espírito ambicioso que marca a fundação desta revista também a coloca sobre o olhar crítico mais apurado, e talvez a grande maioria dos autores aqui publicados sofra com isso. O segundo número, que já não beneficiou de tantos favores mediáticos, mantém as mesmas qualidades e defeitos do primeiro.
Um outro projecto, a Di Versos, revista de poesia e tradução, mantém já um historial de 14 números. Em cada um deles são apresentados poemas originais e traduções das mais diferentes línguas (alemão, castelhano, francês, galego, catalão, inglês, mas também grego, finlandês, neerlandês e sueco, só para citar alguns exemplos). Não consegui apurar a data do lançamento do primeiro número desta revista que é editada pela Edições Sempre-em-pé, uma pequena editora do Norte de Portugal. Os fundadores da revista foram Carlos Leite, Manuel Resende, Jorge Vilhena Mesquita e José Carlos Marques (os dois últimos continuam a assegurar a coordenação da mesma). No último número que pude consultar desta revista, o 14, com data de Setembro de 2008, destaca-se um dossiê dedicado ao grupo de poetas italianos Torino Poesia, bem como alguns poemas originais de Amadeu Baptista, vencedor da edição de 2008 do prémio luso-espanhol de poesia Palavra Ibérica.
Será justo dizer que boa parte da poesia mais experimentalista que se vai publicando em Portugal surge em revistas literárias que não se dedicam, exclusivamente, à poesia. A noção de fronteira entre a prosa e a poesia tem sido um tema de grandes discussões teóricas em Portugal, quase que se formando duas grandes tendências na poesia portuguesa dos nossos dias, uma dos poetas mais assumidamente líricos, e outra dos poetas de uma poesia marcadamente narrativa. Essa guerra vai-se fazendo, ainda assim, nos jornais de grande circulação nacional, onde autores ligados a um ou a outro grupos mantêm páginas de opinião e crítica literária onde aproveitam para fazer a demarcação do seu território. Fazê-lo numa revista de poesia, por mais valor que tivesse, não teria a procurada marca mediática.
E, feliz ou infelizmente, é isso que está em causa, nos nossos dias.
Torres Vedras, 13 de Março de 2009
Este texto corresponde à segunda parte de um trabalho sobre revistas de poesia em Portugal, cuja primeira parte foi escrita por Carlos Quiroga. A versão traduzida para Castelhano será publicada na revista Caravansari, de Barcelona.
do autor enquanto ficção
haverá algumas coisas a escrever sobre o livro a cabeça de fernando pessoa. algumas reflexões que foram sendo maturadas no seu processo de escrita ou, mais ainda, no seu processo de construção.
separo processo de escrita e de construção, porque os poemas, quando são escritos, obedecem a uma força do momento. o mais habitual é surgir uma frase, um título, um verso, que vai ecoando, durante dias, na minha cabeça. desse eco segue um momento em que as restantes palavras, o restante texto, se constrói e vai sendo escrito. obedece, unicamente, ao momento, a escrita primeira do poema. a construção, essa, tem já outro fito. da revisão dos poemas, da sugestão de ideia para o livro, persigo uma focalização dos textos, algo que os obrigue a ficar melhor organizados, na página, no livro. é esse trabalho que está cheio de reflexão sobre o que é e o que não é a poesia. e é aí que nasce a questão do autor.
porquê ficcionar o autor? porquê apelidar de ficção uma identidade que é real? numa só frase, porque a escrita me obriga a isso. a literatura infiltra-se, demasiadas vezes, demasiado tempo, na minha vida, e não podendo, nem querendo, lutar contra isso, assumo a personagem. o autor é uma ficção. não existe na realidade. nem aqui dentro desta sala, nem na rua, nem num café onde me encontrem poderão, alguma vez, encontrar o autor. porque o autor é soma de diferentes elementos que não se reúnem nunca nessa possibilidade que é uma pessoa de carne e osso a falar com uma outra. o autor só existe dentro da sua própria cabeça e na sua relação com o teclado e o ecrã ou com a caneta e o papel. em mais lado algum.
a cabeça de fernando pessoa não é uma decapitação. é antes um processo de acrescentar uma cabeça a um conjunto de obras. é isso que esse livro representa. a cabeça que faltava ao tronco e aos membros produzidos pelos meus livros anteriores. e porquê a do fernando pessoa? porque eu não tenho dúvidas quanto ao ele ser a figura maior da poesia em português. a figura mais abrangente, mais dominadora, mais experimentada e reconhecida. a qualquer lugar que um poeta deseje ir, o fernando pessoa passou por lá. num livro que recorre à tradição para se alimentar, teria que ser esta a cabeça presente.
abaixo do poeta, está a ideia de portugal. da portugalidade. o meu portugal que é o canto onde eu vivo, onde eu trabalho, onde eu passeio. onde estão a grande maioria das pessoas que conheço, das pessoas de quem gosto. onde tanta coisa me exaspera e me magoa, como só portugal consegue fazer sentir a um português. é disso também que está feito este livro. e se, muitas vezes, o tom parece de desilusão, essa desilusão não é para com o país, mas mais para comigo mesmo. como digo nas notas finais, há aqui uma crítica “aos políticos que não conseguimos ser”.
comecei por afirmar que haveria algumas coisas a escrever sobre este livro e acabo com a sensação de que nada adiantei. mas se há coisa que este livro consegue, é fazer com que eu não permaneça calado. coisa que, este texto, consegue.
texto lido durante a apresentação do livro A Cabeça de Fernando Pessoa, na Casa Fernando Pessoa, a 12 de Março de 2009.
separo processo de escrita e de construção, porque os poemas, quando são escritos, obedecem a uma força do momento. o mais habitual é surgir uma frase, um título, um verso, que vai ecoando, durante dias, na minha cabeça. desse eco segue um momento em que as restantes palavras, o restante texto, se constrói e vai sendo escrito. obedece, unicamente, ao momento, a escrita primeira do poema. a construção, essa, tem já outro fito. da revisão dos poemas, da sugestão de ideia para o livro, persigo uma focalização dos textos, algo que os obrigue a ficar melhor organizados, na página, no livro. é esse trabalho que está cheio de reflexão sobre o que é e o que não é a poesia. e é aí que nasce a questão do autor.
porquê ficcionar o autor? porquê apelidar de ficção uma identidade que é real? numa só frase, porque a escrita me obriga a isso. a literatura infiltra-se, demasiadas vezes, demasiado tempo, na minha vida, e não podendo, nem querendo, lutar contra isso, assumo a personagem. o autor é uma ficção. não existe na realidade. nem aqui dentro desta sala, nem na rua, nem num café onde me encontrem poderão, alguma vez, encontrar o autor. porque o autor é soma de diferentes elementos que não se reúnem nunca nessa possibilidade que é uma pessoa de carne e osso a falar com uma outra. o autor só existe dentro da sua própria cabeça e na sua relação com o teclado e o ecrã ou com a caneta e o papel. em mais lado algum.
a cabeça de fernando pessoa não é uma decapitação. é antes um processo de acrescentar uma cabeça a um conjunto de obras. é isso que esse livro representa. a cabeça que faltava ao tronco e aos membros produzidos pelos meus livros anteriores. e porquê a do fernando pessoa? porque eu não tenho dúvidas quanto ao ele ser a figura maior da poesia em português. a figura mais abrangente, mais dominadora, mais experimentada e reconhecida. a qualquer lugar que um poeta deseje ir, o fernando pessoa passou por lá. num livro que recorre à tradição para se alimentar, teria que ser esta a cabeça presente.
abaixo do poeta, está a ideia de portugal. da portugalidade. o meu portugal que é o canto onde eu vivo, onde eu trabalho, onde eu passeio. onde estão a grande maioria das pessoas que conheço, das pessoas de quem gosto. onde tanta coisa me exaspera e me magoa, como só portugal consegue fazer sentir a um português. é disso também que está feito este livro. e se, muitas vezes, o tom parece de desilusão, essa desilusão não é para com o país, mas mais para comigo mesmo. como digo nas notas finais, há aqui uma crítica “aos políticos que não conseguimos ser”.
comecei por afirmar que haveria algumas coisas a escrever sobre este livro e acabo com a sensação de que nada adiantei. mas se há coisa que este livro consegue, é fazer com que eu não permaneça calado. coisa que, este texto, consegue.
texto lido durante a apresentação do livro A Cabeça de Fernando Pessoa, na Casa Fernando Pessoa, a 12 de Março de 2009.
Sexta-feira, Janeiro 16, 2009
Um livro na vida
Em consequência do convite da Biblioteca Municipal de Torres Vedras e da Filipa M. Ribeiro, animadora da Comunidade de Leitores, para que apresentasse, no primeiro encontro desta comunidade (ainda por haver, portanto) um livro à minha escolha, decidi levar a Poesia Completa de Alexandre O’Neill.
Escolhi este livro para poder falar do que é a experiência de leitura. Descobri nele que o texto é um acumulador de camadas, onde cada uma delas se conjuga com as outras na construção de significados para a nossa leitura. Neste sentido, o leitor é um acumulador de textos, porque no seguimento das suas diversas leituras vai alimentando as almofadas onde repousam as diferentes ideias e sensações que saem dos livros. Pode dizer-se, assim, que o escritor é o operador (no sentido de operário); conjuga na sua aventura os textos e as interpretações, de modo a descobrir a equação alquímica.
De entre todas as literaturas, a poesia é aquela que representa a alquimia máxima, pois baseia-se na recusa da imitação (não existem poemas que são como a vida), embora possa jogar com a realidade, seja a realidade real (como no poema Avenida da Liberdade, pág. 143), seja a realidade das palavras (como no poema Bloco, p.316).
Mas então, pode-se dizer que a alquimia é uma brincadeira? (e entenda-se já aqui a alquimia como literatura). A literatura é ocupar-se daquilo que existe entre nós e as coisas, e entre as diversas coisas elas próprias, e a isso eu chamo também experiência de leitura. É por isso que encontramos nos livros conhecimento, entretenimento, respostas para as nossas dúvidas existenciais e muitas, muitas perguntas.
Dizer que foi este livro de Alexandre O’Neill que me fez descobrir tudo isto é, obviamente, enganador. Como para todas as situações da vida, a literatura e os livros são, quase sempre, um pretexto (ou pré-texto, pois os livros são já uma parte daquilo que vamos encontrar neles).
Texto apresentado na Comunidade de Leitores da Biblioteca Municipal de Torres Vedras
Escolhi este livro para poder falar do que é a experiência de leitura. Descobri nele que o texto é um acumulador de camadas, onde cada uma delas se conjuga com as outras na construção de significados para a nossa leitura. Neste sentido, o leitor é um acumulador de textos, porque no seguimento das suas diversas leituras vai alimentando as almofadas onde repousam as diferentes ideias e sensações que saem dos livros. Pode dizer-se, assim, que o escritor é o operador (no sentido de operário); conjuga na sua aventura os textos e as interpretações, de modo a descobrir a equação alquímica.
De entre todas as literaturas, a poesia é aquela que representa a alquimia máxima, pois baseia-se na recusa da imitação (não existem poemas que são como a vida), embora possa jogar com a realidade, seja a realidade real (como no poema Avenida da Liberdade, pág. 143), seja a realidade das palavras (como no poema Bloco, p.316).
Mas então, pode-se dizer que a alquimia é uma brincadeira? (e entenda-se já aqui a alquimia como literatura). A literatura é ocupar-se daquilo que existe entre nós e as coisas, e entre as diversas coisas elas próprias, e a isso eu chamo também experiência de leitura. É por isso que encontramos nos livros conhecimento, entretenimento, respostas para as nossas dúvidas existenciais e muitas, muitas perguntas.
Dizer que foi este livro de Alexandre O’Neill que me fez descobrir tudo isto é, obviamente, enganador. Como para todas as situações da vida, a literatura e os livros são, quase sempre, um pretexto (ou pré-texto, pois os livros são já uma parte daquilo que vamos encontrar neles).
Texto apresentado na Comunidade de Leitores da Biblioteca Municipal de Torres Vedras
Quinta-feira, Maio 29, 2008
Do grave risco de me interessar por coisas que não podem ser demonstradas
I
No romance Longe de Veracruz, Enrique, o narrador, vive, grande parte da sua vida, atormentado pelas escolhas artísticas dos seus dois irmãos: António, o escritor, e Máximo, o pintor. Cada um deles tem algo de peculiar: António escreve livros de viagens, os quais são muito elogiados pela crítica, apesar de nunca sair de casa nem despir o seu roupão enquanto escreve; é um viajante de sala e um inventor de histórias, e só inventando-as parece sentir-se bem, mesmo para além das que escreve nos livros. Máximo é um pintor repetitivo: incapaz de ser amado ou de encontrar, sequer, uma amante ocasional, pinta incessantemente noivas a quem impõe defeitos ou submete a escravidão em relação aos homens. Perante estes dois exemplos radicais de artistas, Enrique Tenório vai rebelar-se, anunciando-se contra a arte, a cultura e os artistas, preferindo viver a vida de forma aventureira no lugar de a viver pelos relatos dos livros.
Recorro a este exemplo para dizer que a literatura nasce muitas vezes da recusa da própria literatura. É o que acontecerá com Enrique, que acabará por escrever um livro. É o que acontece na minha poética (e na da tantos outros, embora eu não queira criar aqui nenhuma associação), que passa o tempo a dar importância literária a aspectos não-literários.
II
Defendem os mais velhos, talvez dotados de um certo espírito visionário inacessível aos jovens, que se deve esperar a morte de um autor para o trazer à universidade. Partindo desse princípio, arriscaria a dizer que é necessário que um autor exista para que se possa trazê-lo à universidade. Sem querer entrar na discussão (um pouco patética, mais das vezes) da existência ou não existência de um ente, considero claramente abusivo o facto de ter sido convidado a participar desta conferência, pelo simples facto de não acreditar na minha existência enquanto autor. Assim, considero que a minha presença aqui assenta em duas falácias:
1) que o facto de ter publicado alguns poemas espalhados por três livros com uma circulação menos que mínima, praticamente sem nenhuma recepção crítica, me torna passível de ser sequer mencionado numa sala de uma Faculdade.
2) que o meu nome possa ser associado a esta Faculdade pelo simples facto de, durante oito anos, a ter frequentado para uma licenciatura e um mestrado inacabado.
Sentir-me-ia muito mais confortável se não estivesse aqui nesta condição; já aqui estive noutra, falando de um autor que não eu, e a experiência, garanto-vos, não foi brilhante. Convidar-me a voltar para, ainda por cima, discorrer sobre o acidente de eu ser um autor, é qualquer coisa que só um louco poderia fazer. Mas acho que sobre isso, talvez a Golgona Anghel tenha algo a dizer no período de debate que se seguirá a esta conversa.
III
Podem os elementos não-literários ser o elemento central de uma poética? Sim – é pelo menos a defesa desse ponto que pretendo aqui fazer. Para começar, encontrando na Teoria da Literatura um ponto de suporte a esta ideia, visto que quer estudos filosóficos, quer estudos culturais, nos dão hoje ferramentas para essa aplicação. Longe da lógica barthesiana de análise do quotidiano, o que defendo é a introdução de elementos desses quotidiano na construção do poema, buscando nas leituras de acontecimentos depositados nas nossas memórias, algo que possa configurar o primeiro plano de aproximação ao poema. O poema é, de facto, um campo de batalha, ou de intersecção, se preferirmos imagens menos violentas, daquilo que vem das leituras que fazemos ao longo da nossa vida, com aquilo que julgamos adivinhar de nosso nessas leituras. Julgo que não estarei muito longe da verdade (ou, pelo menos, de uma verdade) se disser que se começa a escrever porque qualquer coisa naquilo que se lê se enquadra em uma outra das nossas experiências (sendo que, aqui, experiência significa, não só aquilo que vivemos, mas sobretudo aquilo que imaginamos).
IV
Podem estas duas coisas (experiência de vida e experiência de imaginação) andar juntas? Atrevo-me a dizer que sim. No meu caso, apelido essa conjugação de miopia. É a miopia que me faz imaginar coisas onde elas aparentemente não existem. É na miopia que nascem as minhas metáforas. Nunca me senti particularmente dotado para contar histórias nem, devido a um natural desinteresse pela linguística, fui capaz de converter as minhas imagens mentais em descrições límpidas e completas. Limito-me, assim, a escrever o que vejo, e logo seria terrivelmente aborrecido se não fosse míope porque é esse mesmo desvio que me possibilita enriquecer e diferenciar o meu discurso. O texto sai beneficiado pela névoa que me cobre o olhar e procuro completar as suas imagens desfocadas com as conversas que se ouvem ao longe (e que, logo, se compreendem mal), com a memória que é trapaceira habitual, e com as emoções, elemento mais instável desta impossível equação que tento fazer com a minha poesia.
V
Poesia tornada equação? Pode a poesia ser testada? Eventualmente não. Vivemos entre dois pesos que nos perturbam, constantemente, a leitura do poema. Por um lado a sociedade científica em que vivemos – a nossa civilização precisa de estatísticas, previsões económicas, certezas sobre a idade das pedras ou sobre a existência de água em Marte. Ao mesmo tempo, há quem acredite que um poema se lê e percebe consoante o humor do momento, ou quem tente, colocando dentro do depósito do carro todo e qualquer líquido aparentemente corpulento, encontrar o substituto do gasóleo.
Ou seja, o poema vai sobrevivendo entre a dissecação e a massificação como procura de um ponto de equilíbrio e, sobretudo, de um lugar dentro do universo das frases e das palavras onde se possa respirar. Essa procura passa por diversas etapas, mas não devemos interpretá-las como um método científico – antes é a oficina de trabalho do poeta onde a sua obra vai sendo apurada – e talvez esse seja um lugar onde não se devem efectuar visitas de estudo, porque rascunhos são sempre qualquer coisa longe do poema que só existe no momento em que o poeta o assume como terminado (e por aqui se depreende que um poema não é um filho, que nasce quando quer).
VI
Apresento-vos o método de preparação desta conferência.
Entre o convite e a apresentação de um título e um resumo para a citada conferência, recorri a algumas sínteses sobre a minha poética preparados para encontros anteriores. O resumo preparado assume aquilo que me parecem ser alguns princípios básicos do meu assumir-me como escritor.
Título:
Do grave risco de me interessar por coisas que não podem ser demonstradas
Resumo:
Na minha comunicação vou abordar a elaboração da minha poética pessoal como uma constituinte de uma tradição de múltipla provocação entre a prática e a teoria da escrita. Os pontos-chave da comunicação serão as diferenças entre a prosa e a poesia, questões de linguagem como o restrito número de palavras disponíveis ao meu uso, problemáticas periféricas como a influência da miopia na visão poética ou questões emocionais como bens necessários à riqueza do texto. Toda a sessão estará gravemente ameaçada pelo risco anunciado no título da mesma.
Entre a entrega do título e do resumo, passaram-se imensos dias onde a importância da preparação da conferência surgiu como uma daquelas marcas na agenda, coisas que havemos de fazer um dia, na qual identificamos uma utilidade até para outros usos mas que adiamos. Isto até que chegou, finalmente, o dia.
Consultei, ainda, o meu professor Miguel Tamen, pedindo-lhe o plano de sessões do seminário que ele lecciona actualmente na Universidade de Chicago sob o título “Things poets say”. Entre o seu conselho e a possibilidade de consultar esses documentos na Internet, li as entrevistas concedidas ao “The Paris Review” pelos poetas Robert Frost, Ezra Pound, Robert Graves e W.H.Auden. Alguns contributos desses poetas poderão ser identificados (já muito mastigados) entre o corpo de texto aqui lido.
Terá sido também importante para a escrita deste trabalho, a leitura, ainda incompleta, do livro de Enrique Vila-Matas, Longe de Veracruz, e o visionamento da segunda parte do jogo de preparação entre as selecções de futebol da Inglaterra e dos Estados Unidos da América.
A maior parte deste texto foi escrito enquanto ouvia músicas de Samuel Úria, Bernardo Barata, Sébastien Tellier e Feromona.
VII
Termino respondendo ao para quê e o para quem, assumindo que gastei a maior parte do meu tempo falando do porquê.
Ao para quê respondo com a inevitabilidade. Não saberia dizer para quê porque não vejo uma razão para o fazer, antes acredito que sou impelido a fazê-lo, já não como adolescente que precisa de deitar fora palavras mas como quem encontra no acto de escrever uma forma de expressão necessária ao equilíbrio pessoal interior. Reforço, não tenho uma razão mas tenho uma necessidade. Uma necessidade que se segue de um trabalho (logicamente associado ao prazer) de fazer melhor, satisfazendo-me enquanto produtor de algo e também como leitor do meu trabalho.
Para quem, neste caso, escrevi para uma plateia imaginária que acaba por se materializar nos aqui presentes. Já escrevi poemas para pessoas determinadas, para eventos, para letras de músicas. A maior parte do tempo, escrevo para mim. Para mostrar a mim próprio que sou capaz. Sim, por puro gozo egocêntrico. Talvez esse seja mesmo o ponto essencial de qualquer poética. Uma grande dose de ego em busca de se expressar artisticamente.
Santa Cruz/ Torres Vedras, 28 e 29 de Maio de 2008
Texto lido no Workshop sobre Poéticas, na Faculdade de Ciências de Lisboa, organizado pelo programa de doutoramento em Filosofia das Ciências.
No romance Longe de Veracruz, Enrique, o narrador, vive, grande parte da sua vida, atormentado pelas escolhas artísticas dos seus dois irmãos: António, o escritor, e Máximo, o pintor. Cada um deles tem algo de peculiar: António escreve livros de viagens, os quais são muito elogiados pela crítica, apesar de nunca sair de casa nem despir o seu roupão enquanto escreve; é um viajante de sala e um inventor de histórias, e só inventando-as parece sentir-se bem, mesmo para além das que escreve nos livros. Máximo é um pintor repetitivo: incapaz de ser amado ou de encontrar, sequer, uma amante ocasional, pinta incessantemente noivas a quem impõe defeitos ou submete a escravidão em relação aos homens. Perante estes dois exemplos radicais de artistas, Enrique Tenório vai rebelar-se, anunciando-se contra a arte, a cultura e os artistas, preferindo viver a vida de forma aventureira no lugar de a viver pelos relatos dos livros.
Recorro a este exemplo para dizer que a literatura nasce muitas vezes da recusa da própria literatura. É o que acontecerá com Enrique, que acabará por escrever um livro. É o que acontece na minha poética (e na da tantos outros, embora eu não queira criar aqui nenhuma associação), que passa o tempo a dar importância literária a aspectos não-literários.
II
Defendem os mais velhos, talvez dotados de um certo espírito visionário inacessível aos jovens, que se deve esperar a morte de um autor para o trazer à universidade. Partindo desse princípio, arriscaria a dizer que é necessário que um autor exista para que se possa trazê-lo à universidade. Sem querer entrar na discussão (um pouco patética, mais das vezes) da existência ou não existência de um ente, considero claramente abusivo o facto de ter sido convidado a participar desta conferência, pelo simples facto de não acreditar na minha existência enquanto autor. Assim, considero que a minha presença aqui assenta em duas falácias:
1) que o facto de ter publicado alguns poemas espalhados por três livros com uma circulação menos que mínima, praticamente sem nenhuma recepção crítica, me torna passível de ser sequer mencionado numa sala de uma Faculdade.
2) que o meu nome possa ser associado a esta Faculdade pelo simples facto de, durante oito anos, a ter frequentado para uma licenciatura e um mestrado inacabado.
Sentir-me-ia muito mais confortável se não estivesse aqui nesta condição; já aqui estive noutra, falando de um autor que não eu, e a experiência, garanto-vos, não foi brilhante. Convidar-me a voltar para, ainda por cima, discorrer sobre o acidente de eu ser um autor, é qualquer coisa que só um louco poderia fazer. Mas acho que sobre isso, talvez a Golgona Anghel tenha algo a dizer no período de debate que se seguirá a esta conversa.
III
Podem os elementos não-literários ser o elemento central de uma poética? Sim – é pelo menos a defesa desse ponto que pretendo aqui fazer. Para começar, encontrando na Teoria da Literatura um ponto de suporte a esta ideia, visto que quer estudos filosóficos, quer estudos culturais, nos dão hoje ferramentas para essa aplicação. Longe da lógica barthesiana de análise do quotidiano, o que defendo é a introdução de elementos desses quotidiano na construção do poema, buscando nas leituras de acontecimentos depositados nas nossas memórias, algo que possa configurar o primeiro plano de aproximação ao poema. O poema é, de facto, um campo de batalha, ou de intersecção, se preferirmos imagens menos violentas, daquilo que vem das leituras que fazemos ao longo da nossa vida, com aquilo que julgamos adivinhar de nosso nessas leituras. Julgo que não estarei muito longe da verdade (ou, pelo menos, de uma verdade) se disser que se começa a escrever porque qualquer coisa naquilo que se lê se enquadra em uma outra das nossas experiências (sendo que, aqui, experiência significa, não só aquilo que vivemos, mas sobretudo aquilo que imaginamos).
IV
Podem estas duas coisas (experiência de vida e experiência de imaginação) andar juntas? Atrevo-me a dizer que sim. No meu caso, apelido essa conjugação de miopia. É a miopia que me faz imaginar coisas onde elas aparentemente não existem. É na miopia que nascem as minhas metáforas. Nunca me senti particularmente dotado para contar histórias nem, devido a um natural desinteresse pela linguística, fui capaz de converter as minhas imagens mentais em descrições límpidas e completas. Limito-me, assim, a escrever o que vejo, e logo seria terrivelmente aborrecido se não fosse míope porque é esse mesmo desvio que me possibilita enriquecer e diferenciar o meu discurso. O texto sai beneficiado pela névoa que me cobre o olhar e procuro completar as suas imagens desfocadas com as conversas que se ouvem ao longe (e que, logo, se compreendem mal), com a memória que é trapaceira habitual, e com as emoções, elemento mais instável desta impossível equação que tento fazer com a minha poesia.
V
Poesia tornada equação? Pode a poesia ser testada? Eventualmente não. Vivemos entre dois pesos que nos perturbam, constantemente, a leitura do poema. Por um lado a sociedade científica em que vivemos – a nossa civilização precisa de estatísticas, previsões económicas, certezas sobre a idade das pedras ou sobre a existência de água em Marte. Ao mesmo tempo, há quem acredite que um poema se lê e percebe consoante o humor do momento, ou quem tente, colocando dentro do depósito do carro todo e qualquer líquido aparentemente corpulento, encontrar o substituto do gasóleo.
Ou seja, o poema vai sobrevivendo entre a dissecação e a massificação como procura de um ponto de equilíbrio e, sobretudo, de um lugar dentro do universo das frases e das palavras onde se possa respirar. Essa procura passa por diversas etapas, mas não devemos interpretá-las como um método científico – antes é a oficina de trabalho do poeta onde a sua obra vai sendo apurada – e talvez esse seja um lugar onde não se devem efectuar visitas de estudo, porque rascunhos são sempre qualquer coisa longe do poema que só existe no momento em que o poeta o assume como terminado (e por aqui se depreende que um poema não é um filho, que nasce quando quer).
VI
Apresento-vos o método de preparação desta conferência.
Entre o convite e a apresentação de um título e um resumo para a citada conferência, recorri a algumas sínteses sobre a minha poética preparados para encontros anteriores. O resumo preparado assume aquilo que me parecem ser alguns princípios básicos do meu assumir-me como escritor.
Título:
Do grave risco de me interessar por coisas que não podem ser demonstradas
Resumo:
Na minha comunicação vou abordar a elaboração da minha poética pessoal como uma constituinte de uma tradição de múltipla provocação entre a prática e a teoria da escrita. Os pontos-chave da comunicação serão as diferenças entre a prosa e a poesia, questões de linguagem como o restrito número de palavras disponíveis ao meu uso, problemáticas periféricas como a influência da miopia na visão poética ou questões emocionais como bens necessários à riqueza do texto. Toda a sessão estará gravemente ameaçada pelo risco anunciado no título da mesma.
Entre a entrega do título e do resumo, passaram-se imensos dias onde a importância da preparação da conferência surgiu como uma daquelas marcas na agenda, coisas que havemos de fazer um dia, na qual identificamos uma utilidade até para outros usos mas que adiamos. Isto até que chegou, finalmente, o dia.
Consultei, ainda, o meu professor Miguel Tamen, pedindo-lhe o plano de sessões do seminário que ele lecciona actualmente na Universidade de Chicago sob o título “Things poets say”. Entre o seu conselho e a possibilidade de consultar esses documentos na Internet, li as entrevistas concedidas ao “The Paris Review” pelos poetas Robert Frost, Ezra Pound, Robert Graves e W.H.Auden. Alguns contributos desses poetas poderão ser identificados (já muito mastigados) entre o corpo de texto aqui lido.
Terá sido também importante para a escrita deste trabalho, a leitura, ainda incompleta, do livro de Enrique Vila-Matas, Longe de Veracruz, e o visionamento da segunda parte do jogo de preparação entre as selecções de futebol da Inglaterra e dos Estados Unidos da América.
A maior parte deste texto foi escrito enquanto ouvia músicas de Samuel Úria, Bernardo Barata, Sébastien Tellier e Feromona.
VII
Termino respondendo ao para quê e o para quem, assumindo que gastei a maior parte do meu tempo falando do porquê.
Ao para quê respondo com a inevitabilidade. Não saberia dizer para quê porque não vejo uma razão para o fazer, antes acredito que sou impelido a fazê-lo, já não como adolescente que precisa de deitar fora palavras mas como quem encontra no acto de escrever uma forma de expressão necessária ao equilíbrio pessoal interior. Reforço, não tenho uma razão mas tenho uma necessidade. Uma necessidade que se segue de um trabalho (logicamente associado ao prazer) de fazer melhor, satisfazendo-me enquanto produtor de algo e também como leitor do meu trabalho.
Para quem, neste caso, escrevi para uma plateia imaginária que acaba por se materializar nos aqui presentes. Já escrevi poemas para pessoas determinadas, para eventos, para letras de músicas. A maior parte do tempo, escrevo para mim. Para mostrar a mim próprio que sou capaz. Sim, por puro gozo egocêntrico. Talvez esse seja mesmo o ponto essencial de qualquer poética. Uma grande dose de ego em busca de se expressar artisticamente.
Santa Cruz/ Torres Vedras, 28 e 29 de Maio de 2008
Texto lido no Workshop sobre Poéticas, na Faculdade de Ciências de Lisboa, organizado pelo programa de doutoramento em Filosofia das Ciências.
Terça-feira, Maio 17, 2005
é necessária uma teoria do significado? #6
Donald Davidson termina o seu ensaio “A Nice Derangement of Epitaphs” afirmando que “there is no such thing as a language” e que “there is therefore no such thing to be learned, mastered, or born with”. É desta forma que o filósofo conclui o seu argumento acerca das relações entre falante e intérprete. Neste ensaio vou começar por tentar explicitar o argumento de Davidson e, depois, demonstrar de que maneira pode influenciar aquilo a que nós chamamos “interpretação literária”. Espero no final do ensaio aproveitar do argumento davidsoniano o que me parece ser uma boa descrição dessa interpretação.
Para abordar a comunicação entre pessoas, Davidson apresenta-nos duas teorias distintas entre si. Chama-lhes teoria prévia e teoria de passagem. Quer o intérprete quer o falante são portadores de ambas as teorias. No entanto, elas não precisam de ser partilhadas, basta haver um acordo para a teoria de passagem. A distinção entre as duas teorias fundamenta-se desta forma: a teoria prévia do intérprete explica o modo como este está preparado para interpretar aquilo que o falante diz; para o falante trata daquilo que este acredita ser a teoria prévia do intérprete, isto na expectativa de que o falante vai dizer alguma coisa. No que toca à teoria de passagem, para o falante, é a teoria que este tenciona que o intérprete use; para o intérprete é a forma como interpreta o que diz o falante.
O que segue desta explicitação do argumento é que, para assegurar o êxito da comunicação, só necessitamos de teorias de passagem. Consequentemente, este argumento é contra a existência de convenções, que podem existir, mas não existem necessariamente. As teorias prévias servem para estabelecer condições gerais que, do ponto de vista da interpretação completa, são triviais e abstractas. Referem que não há interpretação sem caridade e sem crença. O que sobressai, se pensarmos este texto à luz do percurso que foi sendo feito ao longo do seminário, é uma rejeição dos esquemas conceptuais, uma rejeição das regras e dos princípios, no que toca à abordagem dos problemas da comunicação. Davidson acaba por preferir ter um conjunto de máximas, que poderão ou não ser seguidas.
Aceitando que a frase “there is no such thing as a language” significa que não existem convenções, que nada é aprendido e que não existem regras para gerar teorias, parece-me que o argumento davidsoniano serve plenamente a minha maneira de ver aquilo a que habitualmente chamamos de “interpretação literária”. Tentarei assim fazer um paralelo do argumento de Davidson aplicado ao intérprete de um texto literário.
O intérprete de um texto literário tem uma teoria prévia acerca do texto que vai ler. Essa teoria explica a forma como esse intérprete está preparado para ler determinado texto. Ou seja, existem ideias acerca da literatura, do autor, da forma como o tema foi tratado em diversos textos que lemos anteriormente. O que temos aqui é uma teoria prévia que estabelece condições gerais de interpretação, o que pode ser entendido como um conhecimento da literatura prévio à abordagem do texto.
A teoria de passagem é a forma como o intérprete interpreta (passe a redundância) o texto literário e, na verdade, só esta teoria é necessária para que exista interpretação literária. A teoria prévia pode existir, mas não existe necessariamente, visto que há sempre uma primeira interpretação literária para cada um dos intérpretes, sendo que conforme aumente o número de textos que lemos, também as nossas teorias prévias acerca dos textos que vamos ler se complementam. Posso então concluir que não precisamos de convenções literárias para interpretar textos, nada pode ser aprendido no que toca à interpretação literária e não existem regras para gerar teorias acerca dos textos que lemos. O que existe, na minha davidsoniana maneira de entender a interpretação literária, é um conjunto de máximas que vamos complementar com o conhecimento que temos da literatura, podendo ou não segui-las, de modo a chegarmos a um entendimento sobre a interpretação de determinado texto.
Chegamos assim ao ponto do meu ensaio. A interpretação literária, tal como a interpretação da frase de um falante, é resultado de coincidências entre crenças e descrições. Isto parece-me justificar de forma bastante satisfatória o facto de mudarmos de ideias acerca de poemas e romances consoante as fases da vida em que os lemos.
Para abordar a comunicação entre pessoas, Davidson apresenta-nos duas teorias distintas entre si. Chama-lhes teoria prévia e teoria de passagem. Quer o intérprete quer o falante são portadores de ambas as teorias. No entanto, elas não precisam de ser partilhadas, basta haver um acordo para a teoria de passagem. A distinção entre as duas teorias fundamenta-se desta forma: a teoria prévia do intérprete explica o modo como este está preparado para interpretar aquilo que o falante diz; para o falante trata daquilo que este acredita ser a teoria prévia do intérprete, isto na expectativa de que o falante vai dizer alguma coisa. No que toca à teoria de passagem, para o falante, é a teoria que este tenciona que o intérprete use; para o intérprete é a forma como interpreta o que diz o falante.
O que segue desta explicitação do argumento é que, para assegurar o êxito da comunicação, só necessitamos de teorias de passagem. Consequentemente, este argumento é contra a existência de convenções, que podem existir, mas não existem necessariamente. As teorias prévias servem para estabelecer condições gerais que, do ponto de vista da interpretação completa, são triviais e abstractas. Referem que não há interpretação sem caridade e sem crença. O que sobressai, se pensarmos este texto à luz do percurso que foi sendo feito ao longo do seminário, é uma rejeição dos esquemas conceptuais, uma rejeição das regras e dos princípios, no que toca à abordagem dos problemas da comunicação. Davidson acaba por preferir ter um conjunto de máximas, que poderão ou não ser seguidas.
Aceitando que a frase “there is no such thing as a language” significa que não existem convenções, que nada é aprendido e que não existem regras para gerar teorias, parece-me que o argumento davidsoniano serve plenamente a minha maneira de ver aquilo a que habitualmente chamamos de “interpretação literária”. Tentarei assim fazer um paralelo do argumento de Davidson aplicado ao intérprete de um texto literário.
O intérprete de um texto literário tem uma teoria prévia acerca do texto que vai ler. Essa teoria explica a forma como esse intérprete está preparado para ler determinado texto. Ou seja, existem ideias acerca da literatura, do autor, da forma como o tema foi tratado em diversos textos que lemos anteriormente. O que temos aqui é uma teoria prévia que estabelece condições gerais de interpretação, o que pode ser entendido como um conhecimento da literatura prévio à abordagem do texto.
A teoria de passagem é a forma como o intérprete interpreta (passe a redundância) o texto literário e, na verdade, só esta teoria é necessária para que exista interpretação literária. A teoria prévia pode existir, mas não existe necessariamente, visto que há sempre uma primeira interpretação literária para cada um dos intérpretes, sendo que conforme aumente o número de textos que lemos, também as nossas teorias prévias acerca dos textos que vamos ler se complementam. Posso então concluir que não precisamos de convenções literárias para interpretar textos, nada pode ser aprendido no que toca à interpretação literária e não existem regras para gerar teorias acerca dos textos que lemos. O que existe, na minha davidsoniana maneira de entender a interpretação literária, é um conjunto de máximas que vamos complementar com o conhecimento que temos da literatura, podendo ou não segui-las, de modo a chegarmos a um entendimento sobre a interpretação de determinado texto.
Chegamos assim ao ponto do meu ensaio. A interpretação literária, tal como a interpretação da frase de um falante, é resultado de coincidências entre crenças e descrições. Isto parece-me justificar de forma bastante satisfatória o facto de mudarmos de ideias acerca de poemas e romances consoante as fases da vida em que os lemos.
é necessária uma teoria do significado? #5
No artigo “Logic and Conversation”, Paul Grice apresenta uma solução para a teoria do significado que se opõe às soluções estruturalistas e neo-historicista. A noção de implicatura conversacional sugere que o significado não é produzido pelos constituintes das proposições nem por convenções justapostas ao uso das proposições. Para a concretização desta explicação, Grice defende a existência de um Princípio Geral de Cooperação. No entanto, esse princípio entra em contradição com o Princípio de Caridade enunciado por Donald Davidson no artigo “On the Very Idea of a Conceptual Scheme”. Neste ensaio vou tentar clarificar o que é pretendido com cada um dos princípios enunciados e como é que eles entram em contradição.
O Princípio de Caridade consiste num acordo prévio sobre a visão que temos das coisas, para além de uma série de atitudes partilhadas mesmo por autores de frases que se contrapõem. A introdução deste princípio permite-nos acreditar que as pessoas dizem coisas que acreditam ser verdadeiras. Havendo uma partilha de princípios, não podemos dizer de ninguém que tenha crenças radicalmente diferentes das nossas, argumento que poderia impedir a discussão. Mesmo sendo um princípio que nos é imposto, sem ele não poderíamos ter uma base de compreensão entre pessoas.
O Princípio de Cooperação é depreendido do facto das nossas interacções conversacionais não se constituírem de uma série de observações desconexas, mas serem racionais. O que é racional numa interacção linguística é o facto dos falantes cooperarem num fim comum. Esse fim comum é generalizável num princípio geral onde observamos que o falante contribui numa conversa tal como é requerido no nível em que ocorre, no propósito estabelecido para tal ocorrência.
Enquanto o princípio de cooperação tenta encontrar um enquadramento perfeito para a interacção conversacional entre duas pessoas, o princípio de caridade tenta resolver os problemas resultantes dessa mesma interacção. Assim, enquanto para uma realização conforme do Princípio de Cooperação temos que acreditar que os dois operantes têm um fim comum, o Princípio de Caridade ajuda-nos a resolver o problema de comunicação entre dois operantes que não estão, à partida, de acordo com um mesmo fim. Segundo Davidson, existem princípios que são partilhados por todos os falantes de uma língua, ficando assim afastado o problema de haver alguém que tenha crenças totalmente diferentes das nossas. Da mesma maneira, as pessoas dizem coisas que acreditam ser verdadeiras, e o que fazemos quando alguém nos diz algo que parece não fazer sentido é alterar a paráfrase do que foi dito até chegarmos a uma compreensão da intenção do outro. Logo, duas pessoas não precisam de acordar um mesmo fim para que se possa ter comunicação racional entre elas.
O Princípio de Caridade é inútil à luz dos argumentos de Donald Davidson porque o facto dos operantes terem conhecimento de uma mesma língua já é suficiente para que a interacção possa ocorrer sem problemas. Assim, por muito diferentes que possam ser os fins de cada um dos falantes, existem princípios que são partilhados por ambos, possibilitando uma conversa entre os dois. Mesmo dois cozinheiros que insistam em discutir se o mais importante para a feitura da pizza é o molho ou a massa têm um modo de comunicar sem precisarem de estabelecer um acordo cooperativo para o seu debate.
O Princípio de Caridade consiste num acordo prévio sobre a visão que temos das coisas, para além de uma série de atitudes partilhadas mesmo por autores de frases que se contrapõem. A introdução deste princípio permite-nos acreditar que as pessoas dizem coisas que acreditam ser verdadeiras. Havendo uma partilha de princípios, não podemos dizer de ninguém que tenha crenças radicalmente diferentes das nossas, argumento que poderia impedir a discussão. Mesmo sendo um princípio que nos é imposto, sem ele não poderíamos ter uma base de compreensão entre pessoas.
O Princípio de Cooperação é depreendido do facto das nossas interacções conversacionais não se constituírem de uma série de observações desconexas, mas serem racionais. O que é racional numa interacção linguística é o facto dos falantes cooperarem num fim comum. Esse fim comum é generalizável num princípio geral onde observamos que o falante contribui numa conversa tal como é requerido no nível em que ocorre, no propósito estabelecido para tal ocorrência.
Enquanto o princípio de cooperação tenta encontrar um enquadramento perfeito para a interacção conversacional entre duas pessoas, o princípio de caridade tenta resolver os problemas resultantes dessa mesma interacção. Assim, enquanto para uma realização conforme do Princípio de Cooperação temos que acreditar que os dois operantes têm um fim comum, o Princípio de Caridade ajuda-nos a resolver o problema de comunicação entre dois operantes que não estão, à partida, de acordo com um mesmo fim. Segundo Davidson, existem princípios que são partilhados por todos os falantes de uma língua, ficando assim afastado o problema de haver alguém que tenha crenças totalmente diferentes das nossas. Da mesma maneira, as pessoas dizem coisas que acreditam ser verdadeiras, e o que fazemos quando alguém nos diz algo que parece não fazer sentido é alterar a paráfrase do que foi dito até chegarmos a uma compreensão da intenção do outro. Logo, duas pessoas não precisam de acordar um mesmo fim para que se possa ter comunicação racional entre elas.
O Princípio de Caridade é inútil à luz dos argumentos de Donald Davidson porque o facto dos operantes terem conhecimento de uma mesma língua já é suficiente para que a interacção possa ocorrer sem problemas. Assim, por muito diferentes que possam ser os fins de cada um dos falantes, existem princípios que são partilhados por ambos, possibilitando uma conversa entre os dois. Mesmo dois cozinheiros que insistam em discutir se o mais importante para a feitura da pizza é o molho ou a massa têm um modo de comunicar sem precisarem de estabelecer um acordo cooperativo para o seu debate.
é necessária uma teoria do significado? #4
No artigo “Communication”, Quine sugere que comunicamos ideias entre nós, apesar de não podermos saber se essas ideias são fielmente interiorizadas pelos nossos interlocutores. Isso levanta-nos a questão do que é ou não comunicado e como poderemos avaliar o grau de sucesso dessa operação. Para a resolução dessa problemática recorre ao que ele denomina de “checkpoints” e ao princípio de caridade. Wittgenstein, no Blue Book, demonstra-nos que temos a possibilidade de testar o conhecimento que alguém tem de uma palavra. Apesar de estarem ambos a tentar resolver um problema de convivência entre sujeitos, no que toca à especificidade do uso e do significado das palavras, ou seja, o problema da comunicação, a conclusão a que chegam é bastante diferente. O meu ensaio trata dessa mesma diferença, tentando perceber, por um lado, de que transubstanciação fala Quine na frase que nos é dada a comentar e, por outro, se Wittgenstein acredita em milagres.
Quine trabalha a natureza e os limites da comunicação, tentando reduzir o seu argumento ao que considera ser a “realidade tangível, audível e visível”. Voltamos à ideia de esquemas conceptuais que, sendo do conhecimento dos falantes, vão sendo reactualizados consoante as necessidades de entendimento mútuo. A novidade introduzida por Quine relaciona-se com existência de “checkpoints”, pontos através dos quais reconhecemos, pela reacção do nosso interlocutor, se estamos ou não a ser entendidos. Quanto menos concreto ou familiar ao nosso interlocutor for aquilo de que estamos a falar, mais difícil é dar um carácter decisivo a esses “checkpoints”. Com a introdução do princípio da caridade, lemos a mente do nosso interlocutor e somos levados a ver a presença de “checkpoints” onde está o seu contrário. Neste momento, já nos é possível imaginar Wittgenstein com um ataque de alergia ao argumento de Quine. A transubstanciação de que nos parece falar Quine será a de ser possível transferir e transformar uma série de coisas. Primeiro, ideias, de uma mente para outra. Segundo, sinónimos, sendo que podemos entender palavras como tendo o significado de outras, consoante o uso que o nosso interlocutor faz delas. Terceiro, esquemas conceptuais, que podemos alterar quando percebemos que o que possuíamos anteriormente tinha alguma dobradiça emperrada. Se isto não é um milagre, o que será?
Segundo Wittgenstein, é-nos possível testar o conhecimento de uma palavra pela resposta do nosso interlocutor dá a uma ordem. Se o nosso interlocutor conseguir cumprir a ordem satisfatoriamente, podemos conceder-lhe o conhecimento da palavra. No entanto, nem todas as palavras são susceptíveis de serem testadas por ostentação. Assim, caímos na tentação de procurar o significado das palavras, gesto considerado inútil por Wittgenstein, visto que significado é algo que não existe, por estar escondido ou oculto. Não podemos esperar nada daquilo que não vemos e por aqui se entende que Wittgenstein não aceitaria o argumento de Quine quando este refere que nós lemos a mente do nosso interlocutor. Ou seja, para Wittgenstein, mente é uma coisa que também não existe, logo, não nos servirá de nada procurá-la. Parece-me que seria muito difícil levar Wittgenstein a acreditar num milagre. Para algo que acontece, ou temos explicação ou não temos. Se temos, devemos saber indicar através de que processo chegamos a certa conclusão; se não temos, e se essa explicação for realmente impossível de obter por um meio visível, então de nada nos serve procurar no que está escondido.
Quine procura obter um esquema lógico que encaixe na realidade e acaba por transformar a realidade num esquema conceptual. Compreende-se assim o recurso à ideia de milagre, pois é disso que se trata quando se fala de esquema conceptual, por exemplo, uma comunidade que aceita ingerir aquilo que é chamado de corpo e sangue de Cristo. A transubstanciação de que fala Quine tem a ver com a capacidade de entendermos aquilo que nos dizem, mesmo que isso não rime com o que pensamos ser o significado dessas palavras. Wittgenstein está contra a possibilidade de haver alguma coisa que acompanhe as palavras. Sabemos o que uma palavra significa quando a sabemos usar, toda e qualquer evidência de significado que essa palavra possa ter é externa e não existe nada a que se possa chamar mente.
Quine trabalha a natureza e os limites da comunicação, tentando reduzir o seu argumento ao que considera ser a “realidade tangível, audível e visível”. Voltamos à ideia de esquemas conceptuais que, sendo do conhecimento dos falantes, vão sendo reactualizados consoante as necessidades de entendimento mútuo. A novidade introduzida por Quine relaciona-se com existência de “checkpoints”, pontos através dos quais reconhecemos, pela reacção do nosso interlocutor, se estamos ou não a ser entendidos. Quanto menos concreto ou familiar ao nosso interlocutor for aquilo de que estamos a falar, mais difícil é dar um carácter decisivo a esses “checkpoints”. Com a introdução do princípio da caridade, lemos a mente do nosso interlocutor e somos levados a ver a presença de “checkpoints” onde está o seu contrário. Neste momento, já nos é possível imaginar Wittgenstein com um ataque de alergia ao argumento de Quine. A transubstanciação de que nos parece falar Quine será a de ser possível transferir e transformar uma série de coisas. Primeiro, ideias, de uma mente para outra. Segundo, sinónimos, sendo que podemos entender palavras como tendo o significado de outras, consoante o uso que o nosso interlocutor faz delas. Terceiro, esquemas conceptuais, que podemos alterar quando percebemos que o que possuíamos anteriormente tinha alguma dobradiça emperrada. Se isto não é um milagre, o que será?
Segundo Wittgenstein, é-nos possível testar o conhecimento de uma palavra pela resposta do nosso interlocutor dá a uma ordem. Se o nosso interlocutor conseguir cumprir a ordem satisfatoriamente, podemos conceder-lhe o conhecimento da palavra. No entanto, nem todas as palavras são susceptíveis de serem testadas por ostentação. Assim, caímos na tentação de procurar o significado das palavras, gesto considerado inútil por Wittgenstein, visto que significado é algo que não existe, por estar escondido ou oculto. Não podemos esperar nada daquilo que não vemos e por aqui se entende que Wittgenstein não aceitaria o argumento de Quine quando este refere que nós lemos a mente do nosso interlocutor. Ou seja, para Wittgenstein, mente é uma coisa que também não existe, logo, não nos servirá de nada procurá-la. Parece-me que seria muito difícil levar Wittgenstein a acreditar num milagre. Para algo que acontece, ou temos explicação ou não temos. Se temos, devemos saber indicar através de que processo chegamos a certa conclusão; se não temos, e se essa explicação for realmente impossível de obter por um meio visível, então de nada nos serve procurar no que está escondido.
Quine procura obter um esquema lógico que encaixe na realidade e acaba por transformar a realidade num esquema conceptual. Compreende-se assim o recurso à ideia de milagre, pois é disso que se trata quando se fala de esquema conceptual, por exemplo, uma comunidade que aceita ingerir aquilo que é chamado de corpo e sangue de Cristo. A transubstanciação de que fala Quine tem a ver com a capacidade de entendermos aquilo que nos dizem, mesmo que isso não rime com o que pensamos ser o significado dessas palavras. Wittgenstein está contra a possibilidade de haver alguma coisa que acompanhe as palavras. Sabemos o que uma palavra significa quando a sabemos usar, toda e qualquer evidência de significado que essa palavra possa ter é externa e não existe nada a que se possa chamar mente.
é necessária uma teoria do significado? #3
O artigo de Donald Davidson “On the Very Idea of a Conceptual Scheme” critica o que ele considera ser o terceiro dogma do empirismo (acrescentado aos outros dois dogmas explicados por Quine no artigo “Two Dogmas of Empiricism”). Esse terceiro dogma consiste na ideia de que alguém consegue distinguir, sem recurso a qualquer tipo de conhecimento ou experiência, entre um esquema conceptual e a componente empírica desse mesmo esquema. Para Davidson, essa distinção não faz qualquer sentido visto que o conhecimento que temos de nós próprios e das coisas já pressupõe um conhecimento do mundo, recusando desta forma a existência de esquemas conceptuais, o que quer que isso possa querer dizer. Este autor reduz então o problema a uma questão de linguagem, especificando o que ele chama de problemas de tradução.
Se esta formulação faz-nos levar a nossa vida de uma forma mais leve, visto que nos ajuda a enfrentar mais descontraidamente as diferenças que existem entre nós e os outros, cria ainda alguns problemas às pessoas que estudam arte e literatura. Daí que possamos dizer que existem vantagens e desvantagens nesta teoria. No meu ensaio vou tentar demonstrar a vantagem principal da definição de Davidson, o princípio da caridade, e também a que me parece ser a principal dificuldade de aplicação deste pensamento para quem estuda arte e literatura, a inexistência de evidências nessas matérias.
O princípio de caridade enunciado por Davidson consiste num acordo prévio sobre a visão que temos das coisas, para além de uma série de atitudes partilhadas mesmo por autores de frases que se contrapõem. A introdução deste princípio permite-nos acreditar que as pessoas dizem coisas que acreditam ser verdadeiras. Havendo uma partilha de princípios, não podemos dizer de ninguém que tenha crenças radicalmente diferentes das nossas, argumento que poderia impedir a discussão. Esse argumento foi utilizado frequentemente com a denominação de intraduzibilidade. No entanto, Davidson caracteriza como enganadora a metáfora dos mundos diferentes. Considerando essa hipótese como um idealismo linguístico extremo, conclui que não há na experiência nenhuma consideração que permita acreditar que é a forma da linguagem que condiciona o mundo. A vantagem do pensamento davidsoniano é a introdução do princípio de caridade como um princípio geral de comunicabilidade que nos assegura a possibilidade da tradução. As atitudes gerais em relação às frases que são partilhadas pela espécie que usa a linguagem permitem-nos dispensar os esquemas conceptuais, para além de demonstrarem de uma forma ainda mais eficaz aquilo a que Brett Bourbon tinha chamado alegorias. Apesar de ser algo que nos é imposto, sem o princípio de caridade não poderíamos ter uma base de compreensão entre pessoas. Trata-se de uma condição para ser ter uma teoria com que se possa trabalhar.
A desvantagem da definição de Davidson para as pessoas que estudam arte e literatura é o facto de nessas matérias não existir nada que possa ser comparável a uma evidência. Ou seja, o que é que poderemos aceitar como verdade numa frase dita sobre uma obra de arte? Ou, o que há de natural numa obra de arte? A própria formulação “obra” parece negar qualquer possível “naturalidade” na arte. Aceitando a inexistência de evidências no que se refere aos objectos de arte e literatura, resta-nos procurar a verdade de uma frase sobre arte na maneira como essa frase está escrita, o que me parece pouco satisfatório. Mais uma vez, somos conduzidos a ter uma perspectiva histórica dos estudos literários e artísticos. A verdade dos juízos que podemos fazer sobre esses objectos estariam assim necessariamente condicionada por eventos anteriores, passando a ser somente possível afirmar algo a posteriori.
No artigo de Davidson, clarificamos a noção de alegoria como conjunto de imagens gerais, pressupostos e informações daquilo que nos rodeia, e percebemos também que, conjugado com o princípio de caridade, esse conjunto é perceptível a todos os falantes de uma mesma língua. É-nos assegurada uma possibilidade de comunicação que filósofos como Quine pareciam recusar. No entanto, não é este artigo que poderá resolver um problema que nos tem acompanhado desde o início do seminário, a questão da verdade das frases sobre objectos artísticos. O quadro vai-se completando, mas não se fecha aqui.
Se esta formulação faz-nos levar a nossa vida de uma forma mais leve, visto que nos ajuda a enfrentar mais descontraidamente as diferenças que existem entre nós e os outros, cria ainda alguns problemas às pessoas que estudam arte e literatura. Daí que possamos dizer que existem vantagens e desvantagens nesta teoria. No meu ensaio vou tentar demonstrar a vantagem principal da definição de Davidson, o princípio da caridade, e também a que me parece ser a principal dificuldade de aplicação deste pensamento para quem estuda arte e literatura, a inexistência de evidências nessas matérias.
O princípio de caridade enunciado por Davidson consiste num acordo prévio sobre a visão que temos das coisas, para além de uma série de atitudes partilhadas mesmo por autores de frases que se contrapõem. A introdução deste princípio permite-nos acreditar que as pessoas dizem coisas que acreditam ser verdadeiras. Havendo uma partilha de princípios, não podemos dizer de ninguém que tenha crenças radicalmente diferentes das nossas, argumento que poderia impedir a discussão. Esse argumento foi utilizado frequentemente com a denominação de intraduzibilidade. No entanto, Davidson caracteriza como enganadora a metáfora dos mundos diferentes. Considerando essa hipótese como um idealismo linguístico extremo, conclui que não há na experiência nenhuma consideração que permita acreditar que é a forma da linguagem que condiciona o mundo. A vantagem do pensamento davidsoniano é a introdução do princípio de caridade como um princípio geral de comunicabilidade que nos assegura a possibilidade da tradução. As atitudes gerais em relação às frases que são partilhadas pela espécie que usa a linguagem permitem-nos dispensar os esquemas conceptuais, para além de demonstrarem de uma forma ainda mais eficaz aquilo a que Brett Bourbon tinha chamado alegorias. Apesar de ser algo que nos é imposto, sem o princípio de caridade não poderíamos ter uma base de compreensão entre pessoas. Trata-se de uma condição para ser ter uma teoria com que se possa trabalhar.
A desvantagem da definição de Davidson para as pessoas que estudam arte e literatura é o facto de nessas matérias não existir nada que possa ser comparável a uma evidência. Ou seja, o que é que poderemos aceitar como verdade numa frase dita sobre uma obra de arte? Ou, o que há de natural numa obra de arte? A própria formulação “obra” parece negar qualquer possível “naturalidade” na arte. Aceitando a inexistência de evidências no que se refere aos objectos de arte e literatura, resta-nos procurar a verdade de uma frase sobre arte na maneira como essa frase está escrita, o que me parece pouco satisfatório. Mais uma vez, somos conduzidos a ter uma perspectiva histórica dos estudos literários e artísticos. A verdade dos juízos que podemos fazer sobre esses objectos estariam assim necessariamente condicionada por eventos anteriores, passando a ser somente possível afirmar algo a posteriori.
No artigo de Davidson, clarificamos a noção de alegoria como conjunto de imagens gerais, pressupostos e informações daquilo que nos rodeia, e percebemos também que, conjugado com o princípio de caridade, esse conjunto é perceptível a todos os falantes de uma mesma língua. É-nos assegurada uma possibilidade de comunicação que filósofos como Quine pareciam recusar. No entanto, não é este artigo que poderá resolver um problema que nos tem acompanhado desde o início do seminário, a questão da verdade das frases sobre objectos artísticos. O quadro vai-se completando, mas não se fecha aqui.
é necessária uma teoria do significado? #2
No artigo “Two dogmas of Empiricism”, W.V.Quine contra-argumenta o que considera ser os dogmas que condicionam o Empirismo. O seu objectivo passa por, abandonando esses dois dogmas, clarificar a suposta fronteira entre metafísica e ciência natural, patrocinando o ascendente do pragmatismo sobre o empirismo. O texto de Brett Bourbon, estudado na sessão anterior, põe em causa a possibilidade de interpretar textos literários, concluindo que o estudo da literatura deve ser sempre controlado por uma “auto-crítica consciente e contínua” [Bourbon, p.99]. O tópico que nos é dado a discutir neste ensaio estabelece uma relação entre os dois artigos: o momento em que, referindo-se ao primeiro dogma do empirismo, Quine declara a necessidade de um conjunto de regras para reger sinónimos e o momento em que Bourbon assume que a gramática utilizada para se compreender a ligação entre os diversos constituintes de uma frase não serve para encontrar um significado de um texto. No meu ensaio, vou começar por explicitar a crítica de Quine ao primeiro dogma do empirismo, depois voltarei ao argumento de Bourbon em que se clarifica que os sentidos das frases de um dado texto não são o sentido desse mesmo texto, acabando por demonstrar como as conclusões de ambos se encontram.
Na contestação ao primeiro dogma do empirismo, Quine vai tentar demonstrar que não existem frases analíticas. Uma frase é analítica, refere, “quando é verdadeira por virtude do seu significado e independente de quaisquer factos” [Quine, p.21]. Apresenta os dois tipos de frase analítica: as de primeiro tipo têm exemplo em:
“No unmarried man is married” [Quine, p.22]
e as de segundo tipo em:
“No bachelor is married” [Quine, p.23]
As duas frases são verdadeiras e a diferença entre os dois tipos é muito subtil. Para aceitarmos a verdade dos dois tipos de frase recorremos ao significado de certos termos; assim, esses termos têm que ter um sentido fixo numa língua, levantando-se a questão da sinonímia. Para termos sinónimos, necessitamos de ter regras que os rejam, mas essas regras têm que ser estipuladas e, nesse caso, só serão entendidas por quem as estipula, pois não existem regras gerais que o determinem. Se numa repartição de finanças, solteiro é sinónimo de não-casado, no registo civil não-casado tanto pode significar solteiro como divorciado ou viúvo. Conclui-se assim que cada postulado “só é significativo relativamente a um acto concreto de investigação” [Quine, p.35].
Para Bourbon, os sentidos das frases de um dado texto não são o sentido desse mesmo texto. Uma ficção ou um poema não significam nada por si só, visto que não possuímos uma gramática que explicite a relação entre frases, como dispomos de uma gramática que nos ajuda a compreender a relação entre os diversos elementos dentro de cada frase. O resultado disto é termos “de decidir o que vai contar como interpretação antes de interpretar” [Bourbon, p.81]. Na proposta de Bourbon, temos que recorrer a alegorias, um conjunto de imagens gerais, pressupostos e informações daquilo que nos rodeia, para tomarmos essa decisão.
Concluindo, na comparação dos argumentos de Quine e Bourbon, encontra-se o argumento de que a verdade de uma frase e a interpretação literária não são exclusivamente dependentes da linguagem, mas também de um conjunto de factos extra-linguísticos que estão incluídos no nosso modo geral de ver o mundo. Do lado da linguagem, estamos carentes de conjuntos de regras que possam definir as ligações entre diferentes frases e também entre palavras que, só em certos casos, funcionam como sinónimos. Por outro lado, os meios de interpretação aos quais recorremos, seja para interpretar um poema, seja para estipular o significado de um par de sinónimos, só são aplicáveis caso a caso, a um acto concreto de investigação ou a uma justificação.
Na contestação ao primeiro dogma do empirismo, Quine vai tentar demonstrar que não existem frases analíticas. Uma frase é analítica, refere, “quando é verdadeira por virtude do seu significado e independente de quaisquer factos” [Quine, p.21]. Apresenta os dois tipos de frase analítica: as de primeiro tipo têm exemplo em:
“No unmarried man is married” [Quine, p.22]
e as de segundo tipo em:
“No bachelor is married” [Quine, p.23]
As duas frases são verdadeiras e a diferença entre os dois tipos é muito subtil. Para aceitarmos a verdade dos dois tipos de frase recorremos ao significado de certos termos; assim, esses termos têm que ter um sentido fixo numa língua, levantando-se a questão da sinonímia. Para termos sinónimos, necessitamos de ter regras que os rejam, mas essas regras têm que ser estipuladas e, nesse caso, só serão entendidas por quem as estipula, pois não existem regras gerais que o determinem. Se numa repartição de finanças, solteiro é sinónimo de não-casado, no registo civil não-casado tanto pode significar solteiro como divorciado ou viúvo. Conclui-se assim que cada postulado “só é significativo relativamente a um acto concreto de investigação” [Quine, p.35].
Para Bourbon, os sentidos das frases de um dado texto não são o sentido desse mesmo texto. Uma ficção ou um poema não significam nada por si só, visto que não possuímos uma gramática que explicite a relação entre frases, como dispomos de uma gramática que nos ajuda a compreender a relação entre os diversos elementos dentro de cada frase. O resultado disto é termos “de decidir o que vai contar como interpretação antes de interpretar” [Bourbon, p.81]. Na proposta de Bourbon, temos que recorrer a alegorias, um conjunto de imagens gerais, pressupostos e informações daquilo que nos rodeia, para tomarmos essa decisão.
Concluindo, na comparação dos argumentos de Quine e Bourbon, encontra-se o argumento de que a verdade de uma frase e a interpretação literária não são exclusivamente dependentes da linguagem, mas também de um conjunto de factos extra-linguísticos que estão incluídos no nosso modo geral de ver o mundo. Do lado da linguagem, estamos carentes de conjuntos de regras que possam definir as ligações entre diferentes frases e também entre palavras que, só em certos casos, funcionam como sinónimos. Por outro lado, os meios de interpretação aos quais recorremos, seja para interpretar um poema, seja para estipular o significado de um par de sinónimos, só são aplicáveis caso a caso, a um acto concreto de investigação ou a uma justificação.
é necessária uma teoria do significado? #1
No capítulo “The emptiness of Literary Interpretation”, Brett Bourbon desenvolve um argumento que põe em causa a possibilidade de se poder interpretar textos literários, demarcando os casos de auto-reconhecimento como os momentos em que se pode dizer algo de fidedigno de um texto ficcional. O tópico que perpassa todo o capítulo é explicitado logo no final do primeiro parágrafo quando Bourbon refere que “The first question when reading any fictional work is not ‘What does it mean?’ but ‘How can I decide what it does not mean?’” [Bourbon, p.80]. Na citação que nos é dada a comentar, Bourbon conclui que o “estudo da literatura é melhor entendido como uma espécie de filosofia” e que deve ser sempre controlado por “uma auto-crítica consciente e contínua” [Bourbon, p.99]. Estando, globalmente, de acordo com os argumentos apresentados por Bourbon, o meu ensaio começa por explicar porque é que um texto de ficção ou um poema não significam nada por si só, depois explicarei como recorremos a imagens gerais para falarmos de ficção (aquilo a que Bourbon chama de alegorias), acabando com a delineação do valor da interpretação literária e como este está dependente das justificações que nós conseguimos apresentar.
“Alguém me disse que um livro de poesia é diferente.
É uma máquina muito mais rápida.
A cada vez que passa, passa de outra maneira.” [Tavares, p.8]
Partindo dos mesmos princípios que utilizamos para interpretar a relação dos elementos dentro de uma frase, quando estamos perante conjuntos de frases tendemos a fazer ligações entre elas. A essas ligações, e à falta de melhor termo ou clarividência, chamamos interpretações de textos. No entanto, uma ficção ou um poema não significam nada por si só, visto que não possuímos uma gramática que explicite a relação entre frases. Ou seja, não há nenhum sentido em perguntar qual o sentido de um conjunto de frases, porque o que está em jogo é o sentido da interpretação que nós fazemos desse mesmo conjunto. Daí que possamos usar o mesmo poema para explicar diferentes tipos de situação, sendo que ele se aparenta sempre como adequado àquilo que queremos significar. “A cada vez que passa, passa de outra maneira”.
“No outro dia, por exemplo, olhei para um senhor bem vestido
que estava sentado no topo de uma mesa, e quando falava
obrigava todos os outros a calarem-se, e quando alguém
falava para ele falava como que a pedir aprovação, olhei,
então, para esse senhor e disse:
-Você é o presidente, não é?
E ele respondeu:
-Sim, sou o presidente.
(…)
É um dom que eu tenho: adivinhar os nomes.” [Tavares, p.15]
Temos connosco um conjunto de imagens gerais das coisas, daquilo que nos rodeia, e é a essas imagens gerais que recorremos para compreendermos aquilo que lemos num texto. Essas imagens permitem-nos identificar a lógica das ligações entre frases num mesmo conjunto. A proposta de Brett Bourbon é a de chamarmos essas imagens gerais de alegorias, sendo que cada interpretação particular será um exemplo ou uma ilustração dessa alegoria. Portanto, quando descrevemos algo, não estamos a ter uma inspiração súbita, não estamos a “adivinhar nomes”, mas estamos a recorrer a um suporte de imagens que temos ao nosso dispor.
“Se o vizinho tiver pedras maiores podes sempre atirar as
tuas pedras primeiro e depois fugir muito rapidamente para
a casa de alguém que tenha pedras maiores que as pedras
do vizinho que são maiores que as tuas pedras.” [Tavares, p.72]
Estando então ligada ao nosso modo geral de ver o mundo, a interpretação literária é constituída pelos argumentos a que recorremos como meios de interpretação em relação aos limites da ficção, ou seja, é aquilo que nós fazemos a frase significar, nunca podendo essa significação derivar de nenhuma sintaxe. Está, portanto, dependente, do modo como justificamos aquilo que lemos. Ora, por definição, as justificações não são conclusivas. Nunca conseguiremos explicar porque razão uma descrição é preferível a outras, não há um modo de fixar uma justificação categórica, porque elas se vão substituindo umas às outras ao longo do tempo. Haverá sempre um vizinho com pedras maiores.
Concluindo, como demonstra este capítulo da obra de Bourbon, qualquer interpretação de uma ficção depende, inteiramente, da forma como nós vemos o mundo, e é essa mesma interpretação que pode ter algum sentido, não o conjunto de frases que compõem a determinada ficção. Visto isto, não podemos nunca fixar uma justificação particular pois, pela sua própria natureza, elas são inconclusivas.
“Alguém me disse que um livro de poesia é diferente.
É uma máquina muito mais rápida.
A cada vez que passa, passa de outra maneira.” [Tavares, p.8]
Partindo dos mesmos princípios que utilizamos para interpretar a relação dos elementos dentro de uma frase, quando estamos perante conjuntos de frases tendemos a fazer ligações entre elas. A essas ligações, e à falta de melhor termo ou clarividência, chamamos interpretações de textos. No entanto, uma ficção ou um poema não significam nada por si só, visto que não possuímos uma gramática que explicite a relação entre frases. Ou seja, não há nenhum sentido em perguntar qual o sentido de um conjunto de frases, porque o que está em jogo é o sentido da interpretação que nós fazemos desse mesmo conjunto. Daí que possamos usar o mesmo poema para explicar diferentes tipos de situação, sendo que ele se aparenta sempre como adequado àquilo que queremos significar. “A cada vez que passa, passa de outra maneira”.
“No outro dia, por exemplo, olhei para um senhor bem vestido
que estava sentado no topo de uma mesa, e quando falava
obrigava todos os outros a calarem-se, e quando alguém
falava para ele falava como que a pedir aprovação, olhei,
então, para esse senhor e disse:
-Você é o presidente, não é?
E ele respondeu:
-Sim, sou o presidente.
(…)
É um dom que eu tenho: adivinhar os nomes.” [Tavares, p.15]
Temos connosco um conjunto de imagens gerais das coisas, daquilo que nos rodeia, e é a essas imagens gerais que recorremos para compreendermos aquilo que lemos num texto. Essas imagens permitem-nos identificar a lógica das ligações entre frases num mesmo conjunto. A proposta de Brett Bourbon é a de chamarmos essas imagens gerais de alegorias, sendo que cada interpretação particular será um exemplo ou uma ilustração dessa alegoria. Portanto, quando descrevemos algo, não estamos a ter uma inspiração súbita, não estamos a “adivinhar nomes”, mas estamos a recorrer a um suporte de imagens que temos ao nosso dispor.
“Se o vizinho tiver pedras maiores podes sempre atirar as
tuas pedras primeiro e depois fugir muito rapidamente para
a casa de alguém que tenha pedras maiores que as pedras
do vizinho que são maiores que as tuas pedras.” [Tavares, p.72]
Estando então ligada ao nosso modo geral de ver o mundo, a interpretação literária é constituída pelos argumentos a que recorremos como meios de interpretação em relação aos limites da ficção, ou seja, é aquilo que nós fazemos a frase significar, nunca podendo essa significação derivar de nenhuma sintaxe. Está, portanto, dependente, do modo como justificamos aquilo que lemos. Ora, por definição, as justificações não são conclusivas. Nunca conseguiremos explicar porque razão uma descrição é preferível a outras, não há um modo de fixar uma justificação categórica, porque elas se vão substituindo umas às outras ao longo do tempo. Haverá sempre um vizinho com pedras maiores.
Concluindo, como demonstra este capítulo da obra de Bourbon, qualquer interpretação de uma ficção depende, inteiramente, da forma como nós vemos o mundo, e é essa mesma interpretação que pode ter algum sentido, não o conjunto de frases que compõem a determinada ficção. Visto isto, não podemos nunca fixar uma justificação particular pois, pela sua própria natureza, elas são inconclusivas.
o meu gosto #6
No cartoon que nos é dado a discutir vemo-nos perante uma aplicação prática de alguns dos problemas de que nos ocupamos neste seminário, nomeadamente no que toca a problemática dos juízos e do “eu”. Neste ensaio cabe-nos clarificar ideias que foram sendo discutidas ao longo das sessões e avançar pistas para uma solução do “meu gosto”.
O ponto (i) trata da diferenciação de dois tipos de enunciados expressos no texto do cartoon. Para não nos intrometermos desde já em assuntos que serão tratados adiante, expressamos os enunciados como a) “dizer que X não é bom” e b) “dizer que se detesta X”. Assim, a primeira diferença entre os dois enunciados é a posição de X em cada um deles. Se em a) X é um sujeito ao qual é acrescentado um predicativo, em b) X é um complemento directo. Logo, o enunciado a) adianta noções ao conceito X, ao contrário do b).
Outra diferença está no tipo de enunciados. A) constitui-se como um protótipo de um juízo estético numa formulação com pretensão de universalidade, como observa Kant. Por outro lado, b), numa solução kantiana, apresenta condições de um juízo de sensação e abstém-se de afirmar se X é bom ou não; tal como defende Wittgenstein, isso não é prioritário, e b) marca simplesmente o seu desagrado perante a coisa X. Recorramos a um exemplo português, substituindo X por fado. Dizer que fado não é bom provavelmente seria considerado um crime lesa identidade nacional neste canto à beira-mar plantado por poder ser tomado como um juízo com pretensões de universalidade, enquanto dizer que detesto fado é uma solução aceite como uma afirmação de cariz particular testada por milhares de adolescentes em todo o país.
O ponto (ii) trata do significado do “eu” no contexto do cartoon. À partida poderemos encarar este “eu” à luz da tese clássica de que “eu” é o nome que uso para me referir a mim próprio. Pelo traço até nos lembramos do personagem Archie, da série cómica “Uma família às direitas”, a impor as suas ideias à sua esposa. Mas não nos precipitemos. A este candidato a Archie, o que lhe falta em agressividade sobra-lhe em consciência filosófica. Este “eu” não se trata de um nome próprio nem tem qualquer pretensão de identidade. Este “eu” é só esta coisa aqui e está bem consciente da lição kantiana já demonstrada em (i). Assim está livre dos problemas de continuidade e dos problemas gramaticais colocados ao “eu”.
Entramos pois no ponto (iii), onde se coloca o problema da relação entre os dois enunciados tratados em (i) e o “eu” presente em (ii). Nessa relação está inscrita a mesma preocupação que pode ser verificada entre os dois enunciados. Ambos os casos revelam precauções quanto ao que afirmam na sua expressão, para bem da família desenhada. Ou seja, não se trata aqui de tentar fazer um juízo universal sobre o espectáculo do qual acabam de sair, nem se trata de identificar esse juízo com a pessoa que, supõe-se, está casada há uns anos. O que se pretende é fazer uma afirmação de carácter particular veiculada por um “eu”, esta coisa aqui, neste momento determinado. Temos então entre os dois enunciados e o significado do “eu” uma ponte de segurança que permite afirmar de um modo aceitável uma posição particular sobre determinado objecto.
Este cartoon utiliza soluções apresentadas por diferentes filósofos tratados neste seminário num cenário quotidiano. O que à primeira vista pode passar como uma simples discussão de um casal acaba por nos revelar uma situação em que um sujeito, consciente das implicações filosóficas dos seus juízos, determina uma enunciação de gosto através de uma forma válida. Ou seja, podemos continuar a afirmar o “meu gosto” estando conscientes dos problemas que gosto e a primeira pessoa nos colocam. Isto certamente aliviará as mentes de todos aqueles que se julgaram perdidos por passarem por este seminário.
Bibliografia
G.E.M. Anscombe, The First Person.
Imanuel Kant, Crítica da Faculdade do Juízo.
Ludwig Wittgenstein, Aulas e Conversas.
O ponto (i) trata da diferenciação de dois tipos de enunciados expressos no texto do cartoon. Para não nos intrometermos desde já em assuntos que serão tratados adiante, expressamos os enunciados como a) “dizer que X não é bom” e b) “dizer que se detesta X”. Assim, a primeira diferença entre os dois enunciados é a posição de X em cada um deles. Se em a) X é um sujeito ao qual é acrescentado um predicativo, em b) X é um complemento directo. Logo, o enunciado a) adianta noções ao conceito X, ao contrário do b).
Outra diferença está no tipo de enunciados. A) constitui-se como um protótipo de um juízo estético numa formulação com pretensão de universalidade, como observa Kant. Por outro lado, b), numa solução kantiana, apresenta condições de um juízo de sensação e abstém-se de afirmar se X é bom ou não; tal como defende Wittgenstein, isso não é prioritário, e b) marca simplesmente o seu desagrado perante a coisa X. Recorramos a um exemplo português, substituindo X por fado. Dizer que fado não é bom provavelmente seria considerado um crime lesa identidade nacional neste canto à beira-mar plantado por poder ser tomado como um juízo com pretensões de universalidade, enquanto dizer que detesto fado é uma solução aceite como uma afirmação de cariz particular testada por milhares de adolescentes em todo o país.
O ponto (ii) trata do significado do “eu” no contexto do cartoon. À partida poderemos encarar este “eu” à luz da tese clássica de que “eu” é o nome que uso para me referir a mim próprio. Pelo traço até nos lembramos do personagem Archie, da série cómica “Uma família às direitas”, a impor as suas ideias à sua esposa. Mas não nos precipitemos. A este candidato a Archie, o que lhe falta em agressividade sobra-lhe em consciência filosófica. Este “eu” não se trata de um nome próprio nem tem qualquer pretensão de identidade. Este “eu” é só esta coisa aqui e está bem consciente da lição kantiana já demonstrada em (i). Assim está livre dos problemas de continuidade e dos problemas gramaticais colocados ao “eu”.
Entramos pois no ponto (iii), onde se coloca o problema da relação entre os dois enunciados tratados em (i) e o “eu” presente em (ii). Nessa relação está inscrita a mesma preocupação que pode ser verificada entre os dois enunciados. Ambos os casos revelam precauções quanto ao que afirmam na sua expressão, para bem da família desenhada. Ou seja, não se trata aqui de tentar fazer um juízo universal sobre o espectáculo do qual acabam de sair, nem se trata de identificar esse juízo com a pessoa que, supõe-se, está casada há uns anos. O que se pretende é fazer uma afirmação de carácter particular veiculada por um “eu”, esta coisa aqui, neste momento determinado. Temos então entre os dois enunciados e o significado do “eu” uma ponte de segurança que permite afirmar de um modo aceitável uma posição particular sobre determinado objecto.
Este cartoon utiliza soluções apresentadas por diferentes filósofos tratados neste seminário num cenário quotidiano. O que à primeira vista pode passar como uma simples discussão de um casal acaba por nos revelar uma situação em que um sujeito, consciente das implicações filosóficas dos seus juízos, determina uma enunciação de gosto através de uma forma válida. Ou seja, podemos continuar a afirmar o “meu gosto” estando conscientes dos problemas que gosto e a primeira pessoa nos colocam. Isto certamente aliviará as mentes de todos aqueles que se julgaram perdidos por passarem por este seminário.
Bibliografia
G.E.M. Anscombe, The First Person.
Imanuel Kant, Crítica da Faculdade do Juízo.
Ludwig Wittgenstein, Aulas e Conversas.
o meu gosto #5
Em IV.9.68, Wittgenstein disserta sobre a forma como usamos a poesia. Para o fazer recorre a exemplos como o da comparação do efeito de dois poemas que versam o mesmo tema dizendo “leia um ou outro, têm o mesmo efeito”. Da mesma forma, recorre à música para efectuar igual exercício. O que se trata neste ensaio é de verificar como o exemplo dado é intencionalmente falacioso e averiguar o que resultaria duma situação em que o mesmo fosse verdadeiro.
Para clarificar os problemas colocados pelo exemplo de Wittgenstein, apresento dois poemas que me lembram a morte: “O Enforcado” de Alexandre O’Neill e “(sem título)” de Jorge de Sousa Braga.
O Enforcado
No gesto suspensivo de um sobreiro,
o enforcado.
Badalo que ninguém ouve,
espantalho que ninguém vê,
suas botas recusam o chão que o rejeitou.
Dele sobra o cajado. [O’Neill,350]
(sem título)
Não foi enxofre que caiu sobre Sodoma, mas pólen.
Haverá alguma cidade que resista a uma tempestade
de pólen? [Braga,29]
O primeiro problema que se coloca é como medir o efeito. Temos dois poemas, os quais me fazem lembrar da morte, mas não conseguimos definir o que há de parecido entre ambos. Poderíamos tentar encontrar palavras, presentes nos dois poemas, que funcionassem como estímulos de lembrança da morte. Mas não existem. Poderíamos procurar na sua forma, no ano em que foram escritos, nas características de cada autor. O facto é que em nada encontramos uma possibilidade de medida que nos permita prever um efeito e nos leve a afirmar “leia o outro, tem o mesmo efeito”.
Em poesia, e em outras questões de arte, não nos é permitido derivar prescrições. Não utilizamos o “correcto”/”incorrecto” perante um poema. Não estamos perante algo que seja passível de analisar como conforme a regras, nem catalogamos a poesia pela capacidade de obter dela associações. “Como usamos a poesia?”, pergunta Wittgenstein[p.68], não a utilizamos para obter associações. Mas podemos compará-la?
Podemos compará-la na medida subjectiva de que ambos os poemas me fazem lembrar da morte, como ao Prof. Tamen um lhe fará lembrar a morte e outro uma composição de Bach. Não podemos esperar que noutras pessoas o efeito dos poemas seja o mesmo. Temos um modo de comparar mas não temos um modo científico. Não é para isso que lemos poesia. Aí está a falácia do exemplo, intencionalmente demonstrada pelo próprio discurso de Wittgenstein.
Numa situação em que este exemplo fosse verdadeiro observaríamos o inverso do que até aqui foi considerado. Ou seja, o efeito dos poemas seria mensurável, fosse pelas palavras, pelas formas ou pelas características dos autores. Seria possível afirmar “leia este ou o outro, têm o mesmo efeito”. Eu, querendo fazer com que o Prof. Tamen se lembrasse da morte, mostrar-lhe-ia um ou outro poema e ele, instantaneamente, lembrar-se-ia da morte. Seria ainda possível utilizar as noções de “correcto”/”incorrecto” perante um poema pois passaria a estar passível de ser analisado conforme a regras que gerissem os poemas. Leríamos os poemas para obter associações, como não o fazemos agora.
Nesta situação poderíamos falar de um modo científico de usar a poesia. E, extrapolando o exemplo, poderíamos observar a estética como uma ciência. Seria possível prever situações e definir regras estéticas que serviriam para qualquer situação. Viveríamos num mundo onde se comprariam manuais de estética em lojas dos trezentos para brilhar nas discussões literárias do chá das cinco.
Concluindo, não há um modo científico e objectivo de analisar as questões de poesia. Não é para isso que lemos poesia. No seu jeito de defesa central que bate “com fé, esperança e sem caridade”, Wittgenstein afasta a possibilidade de previsões nas questões de arte. Num mundo paralelo ao do exemplo do filósofo austríaco, professores de Faculdades de Letras de todo o mundo procuram um modo científico de resolver as suas querelas. Sem resultados aparentes. Eu uso a poesia porque continuo a perguntar-me se “haverá alguma cidade que resista a uma tempestade de pólen”.
Bibliografia
Alexandre O’Neill, Poesias Completas, Lisboa, Assírio & Alvim.
Jorge de Sousa Braga, O Poeta Nu, Lisboa, Fenda Edições.
Ludwig Wittgenstein, Aulas e Conversas(Trad. Miguel Tamen), Lisboa, Cotovia.
Para clarificar os problemas colocados pelo exemplo de Wittgenstein, apresento dois poemas que me lembram a morte: “O Enforcado” de Alexandre O’Neill e “(sem título)” de Jorge de Sousa Braga.
O Enforcado
No gesto suspensivo de um sobreiro,
o enforcado.
Badalo que ninguém ouve,
espantalho que ninguém vê,
suas botas recusam o chão que o rejeitou.
Dele sobra o cajado. [O’Neill,350]
(sem título)
Não foi enxofre que caiu sobre Sodoma, mas pólen.
Haverá alguma cidade que resista a uma tempestade
de pólen? [Braga,29]
O primeiro problema que se coloca é como medir o efeito. Temos dois poemas, os quais me fazem lembrar da morte, mas não conseguimos definir o que há de parecido entre ambos. Poderíamos tentar encontrar palavras, presentes nos dois poemas, que funcionassem como estímulos de lembrança da morte. Mas não existem. Poderíamos procurar na sua forma, no ano em que foram escritos, nas características de cada autor. O facto é que em nada encontramos uma possibilidade de medida que nos permita prever um efeito e nos leve a afirmar “leia o outro, tem o mesmo efeito”.
Em poesia, e em outras questões de arte, não nos é permitido derivar prescrições. Não utilizamos o “correcto”/”incorrecto” perante um poema. Não estamos perante algo que seja passível de analisar como conforme a regras, nem catalogamos a poesia pela capacidade de obter dela associações. “Como usamos a poesia?”, pergunta Wittgenstein[p.68], não a utilizamos para obter associações. Mas podemos compará-la?
Podemos compará-la na medida subjectiva de que ambos os poemas me fazem lembrar da morte, como ao Prof. Tamen um lhe fará lembrar a morte e outro uma composição de Bach. Não podemos esperar que noutras pessoas o efeito dos poemas seja o mesmo. Temos um modo de comparar mas não temos um modo científico. Não é para isso que lemos poesia. Aí está a falácia do exemplo, intencionalmente demonstrada pelo próprio discurso de Wittgenstein.
Numa situação em que este exemplo fosse verdadeiro observaríamos o inverso do que até aqui foi considerado. Ou seja, o efeito dos poemas seria mensurável, fosse pelas palavras, pelas formas ou pelas características dos autores. Seria possível afirmar “leia este ou o outro, têm o mesmo efeito”. Eu, querendo fazer com que o Prof. Tamen se lembrasse da morte, mostrar-lhe-ia um ou outro poema e ele, instantaneamente, lembrar-se-ia da morte. Seria ainda possível utilizar as noções de “correcto”/”incorrecto” perante um poema pois passaria a estar passível de ser analisado conforme a regras que gerissem os poemas. Leríamos os poemas para obter associações, como não o fazemos agora.
Nesta situação poderíamos falar de um modo científico de usar a poesia. E, extrapolando o exemplo, poderíamos observar a estética como uma ciência. Seria possível prever situações e definir regras estéticas que serviriam para qualquer situação. Viveríamos num mundo onde se comprariam manuais de estética em lojas dos trezentos para brilhar nas discussões literárias do chá das cinco.
Concluindo, não há um modo científico e objectivo de analisar as questões de poesia. Não é para isso que lemos poesia. No seu jeito de defesa central que bate “com fé, esperança e sem caridade”, Wittgenstein afasta a possibilidade de previsões nas questões de arte. Num mundo paralelo ao do exemplo do filósofo austríaco, professores de Faculdades de Letras de todo o mundo procuram um modo científico de resolver as suas querelas. Sem resultados aparentes. Eu uso a poesia porque continuo a perguntar-me se “haverá alguma cidade que resista a uma tempestade de pólen”.
Bibliografia
Alexandre O’Neill, Poesias Completas, Lisboa, Assírio & Alvim.
Jorge de Sousa Braga, O Poeta Nu, Lisboa, Fenda Edições.
Ludwig Wittgenstein, Aulas e Conversas(Trad. Miguel Tamen), Lisboa, Cotovia.
o meu gosto #4
Wittgenstein deixou-nos a pergunta sobre se os diversos exemplos apresentados na passagem podem ser considerados diferentes tipos de apreciação. Aceitando o princípio enunciado pelo filósofo de que a todos se pode chamar “apreciação”, torna-se necessário recorrer a alguns dos argumentos apresentados por Wittgenstein ao longo das suas Aulas sobre Estética para melhor respondermos à questão.
O primeiro argumento a tratar é o das diferentes formas de juízos estéticos e da forma como cada uma delas se dirige a nós. Se um bom alfaiate usa termos que nos remetem para a correcção do fato, no caso de uma sinfonia de Beethoven utilizamos termos de apreciação. Temos ainda o caso de, em arquitectura, uma porta estar correcta e acontecer que a apreciemos. Perante nós, diferentes coisas entram em jogo. Em cada um dos casos recorremos, para o nosso juízo, a diferentes jogos de linguagem.
Num segundo passo, cabe-nos avaliar da possibilidade da apreciação. Para isso devemos assinalar o que há de comum nos diversos casos. Imaginemos uma situação em que quatro homens, cada um deles conforme a uma das descrições que Wittgenstein dá como exemplo, estão perante um quadro. Todos eles, ao observarem a pintura, balançam a cabeça em sinal de aprovação. Este é o ponto de partida da apreciação, o momento em que ela é possível e comum a todos os diferentes indivíduos. Num certo aspecto seríamos até levados a concluir que os quatro homens possuiriam iguais características, o que sabemos ser falso. Será então necessário proceder a uma descrição da apreciação de cada um dos elementos.
O filósofo austríaco argumenta a impossibilidade de descrever de uma forma completa uma apreciação, pois, segundo o próprio, para o fazer teríamos que descrever todo o seu enquadramento. Ou seja, podemos reconhecer uma apreciação, mas não a conseguimos descrever porque isso remete-nos para o todo do conjunto de actividades que constituem uma cultura. Aquilo que nos é possível reconhecer é o apreciador.
O apreciador é aquele que conhece as regras que regem o objecto que aprecia e que consegue interpretá-las através do desenvolvimento do sentido das mesmas. Podemos reconhecer o apreciador, não pelas interjeições que usa, como diz Wittgenstein, mas pelo modo como selecciona e escolhe as peças. Voltando ao exemplo, aos quatro homens apresentaríamos agora uma sala onde estivessem expostos vários quadros, de diferentes pintores, e pediríamos para que cada um dos quatro homens seleccionasse os que considerava melhor. Segundo os argumentos do filósofo, saberíamos assim qual dos homens seria um verdadeiro apreciador. Na verdade, é fácil de imaginar que os homens de conhecimentos mais circunscritos escolham as suas peças recorrendo a interjeições como “lindo” ou “maravilhoso”. Ao homem que viu poucos quadros impressionam uns quantos pela novidade. E ao verdadeiro apreciador, aquele que fala fluentemente sobre dúzias de pintores, identificaríamos o critério com que escolheria as suas peças. Por aqui também se percebe que, para Wittgenstein, o juízo surge a posteriori e o seu refinamento é uma questão empírica.
Podemos então falar de diferentes tipos de apreciação? Na minha opinião, sim. A verdade é que os diferentes exemplos apresentados pelo filósofo austríaco reflectem diversos estados. O momento em que usamos o termo “ lindo” como interjeição, caso normalmente observável em quem não sabe do que está a falar, o momento em que o sujeito toma conhecimento das regras e o exemplo de alguém que está familiarizado com as regras, que as consegue interpretar e possui uma vasta experiência que lhe permite uma avaliação credível.
Partimos do princípio que todos os exemplos podem ser considerados “apreciação” e chegamos à conclusão de que cada um deles é exemplo de um tipo possível de apreciação. Tal como refere Wittgenstein, acreditamos que existem inúmeros tipos de apreciação, cada um deles suportado por nuances de significados de termos e de gestos que são, em muitos casos, quase imperceptíveis. Assim sendo, quanto maior for o nosso conhecimento, mais credíveis e completos serão os nossos juízos.
Bibliografia
Ludwig Wittgenstein, Aulas e Conversas( Trad. Miguel Tamen), Lisboa, Cotovia
O primeiro argumento a tratar é o das diferentes formas de juízos estéticos e da forma como cada uma delas se dirige a nós. Se um bom alfaiate usa termos que nos remetem para a correcção do fato, no caso de uma sinfonia de Beethoven utilizamos termos de apreciação. Temos ainda o caso de, em arquitectura, uma porta estar correcta e acontecer que a apreciemos. Perante nós, diferentes coisas entram em jogo. Em cada um dos casos recorremos, para o nosso juízo, a diferentes jogos de linguagem.
Num segundo passo, cabe-nos avaliar da possibilidade da apreciação. Para isso devemos assinalar o que há de comum nos diversos casos. Imaginemos uma situação em que quatro homens, cada um deles conforme a uma das descrições que Wittgenstein dá como exemplo, estão perante um quadro. Todos eles, ao observarem a pintura, balançam a cabeça em sinal de aprovação. Este é o ponto de partida da apreciação, o momento em que ela é possível e comum a todos os diferentes indivíduos. Num certo aspecto seríamos até levados a concluir que os quatro homens possuiriam iguais características, o que sabemos ser falso. Será então necessário proceder a uma descrição da apreciação de cada um dos elementos.
O filósofo austríaco argumenta a impossibilidade de descrever de uma forma completa uma apreciação, pois, segundo o próprio, para o fazer teríamos que descrever todo o seu enquadramento. Ou seja, podemos reconhecer uma apreciação, mas não a conseguimos descrever porque isso remete-nos para o todo do conjunto de actividades que constituem uma cultura. Aquilo que nos é possível reconhecer é o apreciador.
O apreciador é aquele que conhece as regras que regem o objecto que aprecia e que consegue interpretá-las através do desenvolvimento do sentido das mesmas. Podemos reconhecer o apreciador, não pelas interjeições que usa, como diz Wittgenstein, mas pelo modo como selecciona e escolhe as peças. Voltando ao exemplo, aos quatro homens apresentaríamos agora uma sala onde estivessem expostos vários quadros, de diferentes pintores, e pediríamos para que cada um dos quatro homens seleccionasse os que considerava melhor. Segundo os argumentos do filósofo, saberíamos assim qual dos homens seria um verdadeiro apreciador. Na verdade, é fácil de imaginar que os homens de conhecimentos mais circunscritos escolham as suas peças recorrendo a interjeições como “lindo” ou “maravilhoso”. Ao homem que viu poucos quadros impressionam uns quantos pela novidade. E ao verdadeiro apreciador, aquele que fala fluentemente sobre dúzias de pintores, identificaríamos o critério com que escolheria as suas peças. Por aqui também se percebe que, para Wittgenstein, o juízo surge a posteriori e o seu refinamento é uma questão empírica.
Podemos então falar de diferentes tipos de apreciação? Na minha opinião, sim. A verdade é que os diferentes exemplos apresentados pelo filósofo austríaco reflectem diversos estados. O momento em que usamos o termo “ lindo” como interjeição, caso normalmente observável em quem não sabe do que está a falar, o momento em que o sujeito toma conhecimento das regras e o exemplo de alguém que está familiarizado com as regras, que as consegue interpretar e possui uma vasta experiência que lhe permite uma avaliação credível.
Partimos do princípio que todos os exemplos podem ser considerados “apreciação” e chegamos à conclusão de que cada um deles é exemplo de um tipo possível de apreciação. Tal como refere Wittgenstein, acreditamos que existem inúmeros tipos de apreciação, cada um deles suportado por nuances de significados de termos e de gestos que são, em muitos casos, quase imperceptíveis. Assim sendo, quanto maior for o nosso conhecimento, mais credíveis e completos serão os nossos juízos.
Bibliografia
Ludwig Wittgenstein, Aulas e Conversas( Trad. Miguel Tamen), Lisboa, Cotovia
o meu gosto #3
Na nota de pé de página que nos é dada a discutir, Kant apresenta alegações contra a explicação do belo que é deduzida do terceiro momento do juízo de gosto na Crítica da Faculdade do Juízo. São feitos dois testes à tese defendida pelo próprio acabando por ficarem explicitadas as nuances da teoria.
O primeiro exemplo da nota usa como referência “utensílios de madeira, frequentemente retirados de antigos túmulos”[p.268]. Segundo o filósofo alemão, tais objectos apresentam pela sua forma uma clara conformidade a fins, sendo que estamos distantes de conhecer a que fim se aplicariam. No entanto, estes objectos não são tidos como belos.
Este teste poderia colocar problemas à tese kantiana visto que apresenta um objecto com as características requeridas pela teoria com vista à sua declaração como belo. No entanto, na §15 da Crítica da Faculdade do Juízo, é apresentada uma distinção entre a conformidade a fins externa e a interna. Ora, por conformidade a fins externa entende Kant a utilidade, e a satisfação que retiramos de um objecto que consideramos belo não se pode fundar na sua utilidade. Pois que se assim fosse, não haveria uma satisfação imediata no objecto contemplado, condição essencial do juízo de gosto.
O segundo teste à explicação do belo deduzida do terceiro momento trata um caso situado nos antípodas do primeiro. São referidos então aqueles objectos que são considerados obras de arte. Para o filósofo, na consideração que é feita sobre o objecto estará implícita uma “intenção qualquer e um fim determinado”[p.268].Assim sendo, também neste caso não poderá existir uma satisfação imediata na intuição do objecto.
Neste segundo teste é colocado um problema de natureza diferente. Fica posta em causa a leitura desta Crítica como uma Teoria da Arte sendo que ela própria colocaria em causa a declaração de juízos de gosto puros sobre um objecto reconhecido como uma obra de arte. Como referido por Kant na §16 existem duas espécies de beleza: “a beleza livre(pulchritudo vaga) e a beleza simplesmente aderente(pulchritudo adhaerens)”[p.120]. A primeira, sendo a que tem como fruto o juízo de gosto puro, é apreendida através dos sentidos, a segunda, através do pensamento. Ao que me parece, no caso dos objectos tidos como obras de arte, não há uma satisfação imediata na contemplação do objecto, visto que está pressuposto um conceito do que o objecto deva ser na fundamentação desse juízo. Com este argumento Kant tinha ainda em vista resolver o desacordo entre diferentes juízos de gosto sobre a beleza.
A finalizar a nota está um terceiro exemplo que serve para salientar as características de um juízo de gosto puro. O objecto utilizado é uma flor que é tida como bela. Nela é reconhecida uma conformidade a fins segundo a forma, e só esta pode ser comunicada universalmente sem conceito. Assim também no modo como a ajuizamos não é referido nenhum fim, neste juízo não intervêm o atractivo nem a comoção e também não lhe é atribuída nenhuma utilidade. Ora, a flor pode ser considerada bela, e nesta consideração estamos presente um juízo de gosto puro.
Concluindo, Kant apresenta na nota dada a discussão uma clarificação do que pode ser a explicação do belo. Primeiramente através de duas alegações contra a mesma e finalmente com um exemplo que torna límpida a explicação. Antecipados os contra-argumentos nos testes delineados sai fortificada a tese apresentada.
Bibliografia
Immanuel Kant, Crítica da Faculdade do Juízo, ( Trad. A.Marques/V.Rohden), Lisboa: INCM, 1998.
O primeiro exemplo da nota usa como referência “utensílios de madeira, frequentemente retirados de antigos túmulos”[p.268]. Segundo o filósofo alemão, tais objectos apresentam pela sua forma uma clara conformidade a fins, sendo que estamos distantes de conhecer a que fim se aplicariam. No entanto, estes objectos não são tidos como belos.
Este teste poderia colocar problemas à tese kantiana visto que apresenta um objecto com as características requeridas pela teoria com vista à sua declaração como belo. No entanto, na §15 da Crítica da Faculdade do Juízo, é apresentada uma distinção entre a conformidade a fins externa e a interna. Ora, por conformidade a fins externa entende Kant a utilidade, e a satisfação que retiramos de um objecto que consideramos belo não se pode fundar na sua utilidade. Pois que se assim fosse, não haveria uma satisfação imediata no objecto contemplado, condição essencial do juízo de gosto.
O segundo teste à explicação do belo deduzida do terceiro momento trata um caso situado nos antípodas do primeiro. São referidos então aqueles objectos que são considerados obras de arte. Para o filósofo, na consideração que é feita sobre o objecto estará implícita uma “intenção qualquer e um fim determinado”[p.268].Assim sendo, também neste caso não poderá existir uma satisfação imediata na intuição do objecto.
Neste segundo teste é colocado um problema de natureza diferente. Fica posta em causa a leitura desta Crítica como uma Teoria da Arte sendo que ela própria colocaria em causa a declaração de juízos de gosto puros sobre um objecto reconhecido como uma obra de arte. Como referido por Kant na §16 existem duas espécies de beleza: “a beleza livre(pulchritudo vaga) e a beleza simplesmente aderente(pulchritudo adhaerens)”[p.120]. A primeira, sendo a que tem como fruto o juízo de gosto puro, é apreendida através dos sentidos, a segunda, através do pensamento. Ao que me parece, no caso dos objectos tidos como obras de arte, não há uma satisfação imediata na contemplação do objecto, visto que está pressuposto um conceito do que o objecto deva ser na fundamentação desse juízo. Com este argumento Kant tinha ainda em vista resolver o desacordo entre diferentes juízos de gosto sobre a beleza.
A finalizar a nota está um terceiro exemplo que serve para salientar as características de um juízo de gosto puro. O objecto utilizado é uma flor que é tida como bela. Nela é reconhecida uma conformidade a fins segundo a forma, e só esta pode ser comunicada universalmente sem conceito. Assim também no modo como a ajuizamos não é referido nenhum fim, neste juízo não intervêm o atractivo nem a comoção e também não lhe é atribuída nenhuma utilidade. Ora, a flor pode ser considerada bela, e nesta consideração estamos presente um juízo de gosto puro.
Concluindo, Kant apresenta na nota dada a discussão uma clarificação do que pode ser a explicação do belo. Primeiramente através de duas alegações contra a mesma e finalmente com um exemplo que torna límpida a explicação. Antecipados os contra-argumentos nos testes delineados sai fortificada a tese apresentada.
Bibliografia
Immanuel Kant, Crítica da Faculdade do Juízo, ( Trad. A.Marques/V.Rohden), Lisboa: INCM, 1998.
o meu gosto #3
Na nota de pé de página que nos é dada a discutir, Kant apresenta alegações contra a explicação do belo que é deduzida do terceiro momento do juízo de gosto na Crítica da Faculdade do Juízo. São feitos dois testes à tese defendida pelo próprio acabando por ficarem explicitadas as nuances da teoria.
O primeiro exemplo da nota usa como referência “utensílios de madeira, frequentemente retirados de antigos túmulos”[p.268]. Segundo o filósofo alemão, tais objectos apresentam pela sua forma uma clara conformidade a fins, sendo que estamos distantes de conhecer a que fim se aplicariam. No entanto, estes objectos não são tidos como belos.
Este teste poderia colocar problemas à tese kantiana visto que apresenta um objecto com as características requeridas pela teoria com vista à sua declaração como belo. No entanto, na §15 da Crítica da Faculdade do Juízo, é apresentada uma distinção entre a conformidade a fins externa e a interna. Ora, por conformidade a fins externa entende Kant a utilidade, e a satisfação que retiramos de um objecto que consideramos belo não se pode fundar na sua utilidade. Pois que se assim fosse, não haveria uma satisfação imediata no objecto contemplado, condição essencial do juízo de gosto.
O segundo teste à explicação do belo deduzida do terceiro momento trata um caso situado nos antípodas do primeiro. São referidos então aqueles objectos que são considerados obras de arte. Para o filósofo, na consideração que é feita sobre o objecto estará implícita uma “intenção qualquer e um fim determinado”[p.268].Assim sendo, também neste caso não poderá existir uma satisfação imediata na intuição do objecto.
Neste segundo teste é colocado um problema de natureza diferente. Fica posta em causa a leitura desta Crítica como uma Teoria da Arte sendo que ela própria colocaria em causa a declaração de juízos de gosto puros sobre um objecto reconhecido como uma obra de arte. Como referido por Kant na §16 existem duas espécies de beleza: “a beleza livre(pulchritudo vaga) e a beleza simplesmente aderente(pulchritudo adhaerens)”[p.120]. A primeira, sendo a que tem como fruto o juízo de gosto puro, é apreendida através dos sentidos, a segunda, através do pensamento. Ao que me parece, no caso dos objectos tidos como obras de arte, não há uma satisfação imediata na contemplação do objecto, visto que está pressuposto um conceito do que o objecto deva ser na fundamentação desse juízo. Com este argumento Kant tinha ainda em vista resolver o desacordo entre diferentes juízos de gosto sobre a beleza.
A finalizar a nota está um terceiro exemplo que serve para salientar as características de um juízo de gosto puro. O objecto utilizado é uma flor que é tida como bela. Nela é reconhecida uma conformidade a fins segundo a forma, e só esta pode ser comunicada universalmente sem conceito. Assim também no modo como a ajuizamos não é referido nenhum fim, neste juízo não intervêm o atractivo nem a comoção e também não lhe é atribuída nenhuma utilidade. Ora, a flor pode ser considerada bela, e nesta consideração estamos presente um juízo de gosto puro.
Concluindo, Kant apresenta na nota dada a discussão uma clarificação do que pode ser a explicação do belo. Primeiramente através de duas alegações contra a mesma e finalmente com um exemplo que torna límpida a explicação. Antecipados os contra-argumentos nos testes delineados sai fortificada a tese apresentada.
Bibliografia
Immanuel Kant, Crítica da Faculdade do Juízo, ( Trad. A.Marques/V.Rohden), Lisboa: INCM, 1998.
O primeiro exemplo da nota usa como referência “utensílios de madeira, frequentemente retirados de antigos túmulos”[p.268]. Segundo o filósofo alemão, tais objectos apresentam pela sua forma uma clara conformidade a fins, sendo que estamos distantes de conhecer a que fim se aplicariam. No entanto, estes objectos não são tidos como belos.
Este teste poderia colocar problemas à tese kantiana visto que apresenta um objecto com as características requeridas pela teoria com vista à sua declaração como belo. No entanto, na §15 da Crítica da Faculdade do Juízo, é apresentada uma distinção entre a conformidade a fins externa e a interna. Ora, por conformidade a fins externa entende Kant a utilidade, e a satisfação que retiramos de um objecto que consideramos belo não se pode fundar na sua utilidade. Pois que se assim fosse, não haveria uma satisfação imediata no objecto contemplado, condição essencial do juízo de gosto.
O segundo teste à explicação do belo deduzida do terceiro momento trata um caso situado nos antípodas do primeiro. São referidos então aqueles objectos que são considerados obras de arte. Para o filósofo, na consideração que é feita sobre o objecto estará implícita uma “intenção qualquer e um fim determinado”[p.268].Assim sendo, também neste caso não poderá existir uma satisfação imediata na intuição do objecto.
Neste segundo teste é colocado um problema de natureza diferente. Fica posta em causa a leitura desta Crítica como uma Teoria da Arte sendo que ela própria colocaria em causa a declaração de juízos de gosto puros sobre um objecto reconhecido como uma obra de arte. Como referido por Kant na §16 existem duas espécies de beleza: “a beleza livre(pulchritudo vaga) e a beleza simplesmente aderente(pulchritudo adhaerens)”[p.120]. A primeira, sendo a que tem como fruto o juízo de gosto puro, é apreendida através dos sentidos, a segunda, através do pensamento. Ao que me parece, no caso dos objectos tidos como obras de arte, não há uma satisfação imediata na contemplação do objecto, visto que está pressuposto um conceito do que o objecto deva ser na fundamentação desse juízo. Com este argumento Kant tinha ainda em vista resolver o desacordo entre diferentes juízos de gosto sobre a beleza.
A finalizar a nota está um terceiro exemplo que serve para salientar as características de um juízo de gosto puro. O objecto utilizado é uma flor que é tida como bela. Nela é reconhecida uma conformidade a fins segundo a forma, e só esta pode ser comunicada universalmente sem conceito. Assim também no modo como a ajuizamos não é referido nenhum fim, neste juízo não intervêm o atractivo nem a comoção e também não lhe é atribuída nenhuma utilidade. Ora, a flor pode ser considerada bela, e nesta consideração estamos presente um juízo de gosto puro.
Concluindo, Kant apresenta na nota dada a discussão uma clarificação do que pode ser a explicação do belo. Primeiramente através de duas alegações contra a mesma e finalmente com um exemplo que torna límpida a explicação. Antecipados os contra-argumentos nos testes delineados sai fortificada a tese apresentada.
Bibliografia
Immanuel Kant, Crítica da Faculdade do Juízo, ( Trad. A.Marques/V.Rohden), Lisboa: INCM, 1998.
o meu gosto #3
Na nota de pé de página que nos é dada a discutir, Kant apresenta alegações contra a explicação do belo que é deduzida do terceiro momento do juízo de gosto na Crítica da Faculdade do Juízo. São feitos dois testes à tese defendida pelo próprio acabando por ficarem explicitadas as nuances da teoria.
O primeiro exemplo da nota usa como referência “utensílios de madeira, frequentemente retirados de antigos túmulos”[p.268]. Segundo o filósofo alemão, tais objectos apresentam pela sua forma uma clara conformidade a fins, sendo que estamos distantes de conhecer a que fim se aplicariam. No entanto, estes objectos não são tidos como belos.
Este teste poderia colocar problemas à tese kantiana visto que apresenta um objecto com as características requeridas pela teoria com vista à sua declaração como belo. No entanto, na §15 da Crítica da Faculdade do Juízo, é apresentada uma distinção entre a conformidade a fins externa e a interna. Ora, por conformidade a fins externa entende Kant a utilidade, e a satisfação que retiramos de um objecto que consideramos belo não se pode fundar na sua utilidade. Pois que se assim fosse, não haveria uma satisfação imediata no objecto contemplado, condição essencial do juízo de gosto.
O segundo teste à explicação do belo deduzida do terceiro momento trata um caso situado nos antípodas do primeiro. São referidos então aqueles objectos que são considerados obras de arte. Para o filósofo, na consideração que é feita sobre o objecto estará implícita uma “intenção qualquer e um fim determinado”[p.268].Assim sendo, também neste caso não poderá existir uma satisfação imediata na intuição do objecto.
Neste segundo teste é colocado um problema de natureza diferente. Fica posta em causa a leitura desta Crítica como uma Teoria da Arte sendo que ela própria colocaria em causa a declaração de juízos de gosto puros sobre um objecto reconhecido como uma obra de arte. Como referido por Kant na §16 existem duas espécies de beleza: “a beleza livre(pulchritudo vaga) e a beleza simplesmente aderente(pulchritudo adhaerens)”[p.120]. A primeira, sendo a que tem como fruto o juízo de gosto puro, é apreendida através dos sentidos, a segunda, através do pensamento. Ao que me parece, no caso dos objectos tidos como obras de arte, não há uma satisfação imediata na contemplação do objecto, visto que está pressuposto um conceito do que o objecto deva ser na fundamentação desse juízo. Com este argumento Kant tinha ainda em vista resolver o desacordo entre diferentes juízos de gosto sobre a beleza.
A finalizar a nota está um terceiro exemplo que serve para salientar as características de um juízo de gosto puro. O objecto utilizado é uma flor que é tida como bela. Nela é reconhecida uma conformidade a fins segundo a forma, e só esta pode ser comunicada universalmente sem conceito. Assim também no modo como a ajuizamos não é referido nenhum fim, neste juízo não intervêm o atractivo nem a comoção e também não lhe é atribuída nenhuma utilidade. Ora, a flor pode ser considerada bela, e nesta consideração estamos presente um juízo de gosto puro.
Concluindo, Kant apresenta na nota dada a discussão uma clarificação do que pode ser a explicação do belo. Primeiramente através de duas alegações contra a mesma e finalmente com um exemplo que torna límpida a explicação. Antecipados os contra-argumentos nos testes delineados sai fortificada a tese apresentada.
Bibliografia
Immanuel Kant, Crítica da Faculdade do Juízo, ( Trad. A.Marques/V.Rohden), Lisboa: INCM, 1998.
O primeiro exemplo da nota usa como referência “utensílios de madeira, frequentemente retirados de antigos túmulos”[p.268]. Segundo o filósofo alemão, tais objectos apresentam pela sua forma uma clara conformidade a fins, sendo que estamos distantes de conhecer a que fim se aplicariam. No entanto, estes objectos não são tidos como belos.
Este teste poderia colocar problemas à tese kantiana visto que apresenta um objecto com as características requeridas pela teoria com vista à sua declaração como belo. No entanto, na §15 da Crítica da Faculdade do Juízo, é apresentada uma distinção entre a conformidade a fins externa e a interna. Ora, por conformidade a fins externa entende Kant a utilidade, e a satisfação que retiramos de um objecto que consideramos belo não se pode fundar na sua utilidade. Pois que se assim fosse, não haveria uma satisfação imediata no objecto contemplado, condição essencial do juízo de gosto.
O segundo teste à explicação do belo deduzida do terceiro momento trata um caso situado nos antípodas do primeiro. São referidos então aqueles objectos que são considerados obras de arte. Para o filósofo, na consideração que é feita sobre o objecto estará implícita uma “intenção qualquer e um fim determinado”[p.268].Assim sendo, também neste caso não poderá existir uma satisfação imediata na intuição do objecto.
Neste segundo teste é colocado um problema de natureza diferente. Fica posta em causa a leitura desta Crítica como uma Teoria da Arte sendo que ela própria colocaria em causa a declaração de juízos de gosto puros sobre um objecto reconhecido como uma obra de arte. Como referido por Kant na §16 existem duas espécies de beleza: “a beleza livre(pulchritudo vaga) e a beleza simplesmente aderente(pulchritudo adhaerens)”[p.120]. A primeira, sendo a que tem como fruto o juízo de gosto puro, é apreendida através dos sentidos, a segunda, através do pensamento. Ao que me parece, no caso dos objectos tidos como obras de arte, não há uma satisfação imediata na contemplação do objecto, visto que está pressuposto um conceito do que o objecto deva ser na fundamentação desse juízo. Com este argumento Kant tinha ainda em vista resolver o desacordo entre diferentes juízos de gosto sobre a beleza.
A finalizar a nota está um terceiro exemplo que serve para salientar as características de um juízo de gosto puro. O objecto utilizado é uma flor que é tida como bela. Nela é reconhecida uma conformidade a fins segundo a forma, e só esta pode ser comunicada universalmente sem conceito. Assim também no modo como a ajuizamos não é referido nenhum fim, neste juízo não intervêm o atractivo nem a comoção e também não lhe é atribuída nenhuma utilidade. Ora, a flor pode ser considerada bela, e nesta consideração estamos presente um juízo de gosto puro.
Concluindo, Kant apresenta na nota dada a discussão uma clarificação do que pode ser a explicação do belo. Primeiramente através de duas alegações contra a mesma e finalmente com um exemplo que torna límpida a explicação. Antecipados os contra-argumentos nos testes delineados sai fortificada a tese apresentada.
Bibliografia
Immanuel Kant, Crítica da Faculdade do Juízo, ( Trad. A.Marques/V.Rohden), Lisboa: INCM, 1998.
o meu gosto #2
O problema sugerido por Kant na observação que nos é apresentada é o da impossibilidade do princípio objectivo de gosto. O filósofo prussiano, desmarcando-se das teses avançadas por David Hume, acaba por apresentar respostas que vêm solucionar alguns dos problemas que o britânico deixou por resolver no ensaio Sobre o Padrão de Gosto.
Na filosofia humeana, a experiência está na fundação dos juízos de gosto. Como Kant faz notar na observação, Hume considera que os críticos podem “raciocinar mais plausivelmente do que os cozinheiros” tendo em conta a caracterização que ele faz do “bom juiz”. Seria através da experiência da contemplação e da comparação que os críticos adquiririam essa preparação. Ou seja, Hume baseia a sua filosofia num empirismo sensacionista, assumindo o princípio da causalidade dos juízos de gosto como tirado da experiência.
A filosofia kantiana vem romper definitivamente com o empirismo sensacionista, visto que o filósofo prussiano considera que Hume fez passar uma necessidade subjectiva por uma necessidade objectiva fundada no conhecimento. Haveria então que considerar que existem condições a priori do conhecimento para que não se baseasse a filosofia em argumentos “meramente empíricos”[Kant, B128], obtendo uma explicação das coisas antes de elas acontecerem. Tratava-se assim de encontrar um método que levasse a filosofia à possibilidade de ser uma ciência. É esse método que é introduzido na passagem 34 da Crítica da Faculdade do Juízo.
O método baseia-se no facto de que “somente da reflexão do sujeito sobre o seu estado”[Kant, B143] se pode esperar o fundamento de determinação do seu juízo. Considera-se assim o princípio de que o que há de absolutamente necessário e de universal no conhecimento provém da própria razão, das suas estruturas que se apresentam como condições a priori. Pois que se assim não fosse, não poderíamos esperar um assentimento universal em relação ao nosso próprio prazer. Defende então o filósofo prussiano que todos temos um sentimento comum do qual depende a comunicabilidade dos nossos conhecimentos e juízos.
O que na observação de Kant serve para explicitar a ideia de padrão de gosto que teria ficado incompletamente colocada por David Hume é o facto de deslocar a problemática para questões a priori em vez de a manter colocada no campo das questões empíricas. Assim sendo, consegue encontrar argumentos que mais eficazmente nos levam a compreender a ideia de padrão de gosto. Para além disso foca a questão da universalidade no senso comum e não nas opiniões. Torna-se assim mais aceitável a ideia de padrão de gosto.
Concluindo, Kant sugere uma diferente abordagem à questão do padrão de gosto, abandonando as aproximações empíricas da questão e criando condições de aceitação universal de princípios com base em condições a priori. Parece-me que torna assim mais clara a possibilidade de padrão de gosto levantada por Hume, apresentando na sua argumentação noções mais difíceis de serem contraditas.
Bibliografia
Immanuel Kant, Crítica da Faculdade do Juízo, (Trad. A.Marques/V.Rohden), Lisboa: INCM, 1998.
Na filosofia humeana, a experiência está na fundação dos juízos de gosto. Como Kant faz notar na observação, Hume considera que os críticos podem “raciocinar mais plausivelmente do que os cozinheiros” tendo em conta a caracterização que ele faz do “bom juiz”. Seria através da experiência da contemplação e da comparação que os críticos adquiririam essa preparação. Ou seja, Hume baseia a sua filosofia num empirismo sensacionista, assumindo o princípio da causalidade dos juízos de gosto como tirado da experiência.
A filosofia kantiana vem romper definitivamente com o empirismo sensacionista, visto que o filósofo prussiano considera que Hume fez passar uma necessidade subjectiva por uma necessidade objectiva fundada no conhecimento. Haveria então que considerar que existem condições a priori do conhecimento para que não se baseasse a filosofia em argumentos “meramente empíricos”[Kant, B128], obtendo uma explicação das coisas antes de elas acontecerem. Tratava-se assim de encontrar um método que levasse a filosofia à possibilidade de ser uma ciência. É esse método que é introduzido na passagem 34 da Crítica da Faculdade do Juízo.
O método baseia-se no facto de que “somente da reflexão do sujeito sobre o seu estado”[Kant, B143] se pode esperar o fundamento de determinação do seu juízo. Considera-se assim o princípio de que o que há de absolutamente necessário e de universal no conhecimento provém da própria razão, das suas estruturas que se apresentam como condições a priori. Pois que se assim não fosse, não poderíamos esperar um assentimento universal em relação ao nosso próprio prazer. Defende então o filósofo prussiano que todos temos um sentimento comum do qual depende a comunicabilidade dos nossos conhecimentos e juízos.
O que na observação de Kant serve para explicitar a ideia de padrão de gosto que teria ficado incompletamente colocada por David Hume é o facto de deslocar a problemática para questões a priori em vez de a manter colocada no campo das questões empíricas. Assim sendo, consegue encontrar argumentos que mais eficazmente nos levam a compreender a ideia de padrão de gosto. Para além disso foca a questão da universalidade no senso comum e não nas opiniões. Torna-se assim mais aceitável a ideia de padrão de gosto.
Concluindo, Kant sugere uma diferente abordagem à questão do padrão de gosto, abandonando as aproximações empíricas da questão e criando condições de aceitação universal de princípios com base em condições a priori. Parece-me que torna assim mais clara a possibilidade de padrão de gosto levantada por Hume, apresentando na sua argumentação noções mais difíceis de serem contraditas.
Bibliografia
Immanuel Kant, Crítica da Faculdade do Juízo, (Trad. A.Marques/V.Rohden), Lisboa: INCM, 1998.
o meu gosto #1
A observação de Stanley Cavell insere-se na problemática da objectividade dos juízos estéticos, tema de discussão da Filosofia do Século XX. Tendo como ponto de partida a descrença dos “descendentes de Hume” em princípios enumerados pelo filósofo no seu ensaio Sobre o Padrão do Gosto, Cavell coloca em debate os argumentos em que se baseiam os juízos estéticos; aceita que são conclusivos e racionais mas não nos elucida sobre a forma em que eles o são.
David Hume, no ensaio Sobre o Padrão do Gosto, defende que a validação dos juízos de Gosto têm na sua base um acordo das diversas opiniões de elementos, entre todos os homens os mais bem preparados para o efeito, que reúnem as características do bom juiz. Essas características são apontadas no ensaio: “ Strong sense, united to delicate sentiment, improved by practice, perfected by comparison, and cleared of all prejudice”[Hume, p.289]. O problema que fica por resolver no ensaio é a possibilidade dos veredictos diferenciados; Os juízos estéticos são subjectivos, ou seja, são reacções do sujeito em resultado de uma contemplação estética. Ora, ninguém nos garante que diferentes juizes não possam ter diferentes opiniões. Mas o ensaio de Hume não apresenta resposta para esta contra-argumentação à sua teoria, o que fragiliza a aceitação da mesma. Daí a descrença dos “descendentes”.
Se, como nota Cavell, os “descendentes de Hume” acabaram por descobrir que “falta qualquer coisa aos juízos estéticos”, ele prefere deslocar a discussão para a Arte e a Crítica. Ou seja, independentemente das questões de tipificação dos argumentos dos juízos estéticos, Cavell preocupa-se essencialmente com o seu contributo para a disciplina da arte e para a arte da crítica. E também Hume, no seu ensaio, abordou estas questões.
As regras da arte, a experiência e a observação dos sentimentos comuns aos humanos, seriam descobertas pelo autor através do génio e da observação. Como nem sempre os sentimentos do Homem são conformes a estas regras, Hume sugere-nos a delicadeza do gosto, necessária para se ter a sensibilidade às emoções. Mais uma das necessidades apontadas como participante das regras da arte é a da frequente comparação como fonte de conhecimento. Outra das afirmações de Hume passa pelo campo da Crítica. Segundo o filósofo, é contrário às suas próprias leis uma redução de tudo a uma geometria exacta da verdade.
Apesar das afirmações acima expostas, Hume apresenta-nos ainda outros pontos interessantes para esta discussão. Apesar do senso comum defender que gostos não se discutem, a verdade é que existem opiniões que são mais tidas em conta do que outras. Assim, pode defender-se que existe uma opinião e uma só, tal que essa possa ser considerada justa e verdadeira. A dificuldade está, como já vimos, na fixação dessa opinião. Outro ponto que nos interessa nesta discussão, e que está na base do ensaio de Hume, é o da definição de padrão de gosto. Afirma o filósofo que é natural a procura de uma decisão competente que confirme um sentimento e condene um outro embora seja de extrema dificuldade materializar esta asserção. Assim sendo, o filósofo defende que é necessário reconhecer que esse padrão de gosto existe, algures.
Chegamos assim às questões que são deixadas em aberto na observação de Cavell: Que tipo de concludência e racionalidade têm os juízos estéticos? A verdade é que, no que toca à concludência dos juízos estéticos, Hume apresenta-nos a existência de um bom juiz, de um padrão de gosto e das regras de arte. Como estamos perante juízos subjectivos é óbvio que não poderemos esperar conclusões como as da lógica. Mas, se aceitarmos o principio de universalidade do gosto, podemos encontrar argumentos conclusivos na base desses juízos. No que toca à sua racionalidade, Hume defende que a razão é um dos requisitos do juízo de gosto visto que cada obra de arte tem um propósito ou fim calculado e deve ser julgada dependendo da forma como o atinge. Assim, teríamos argumentos racionais na base do juízo.
Concluindo, Cavell apresenta-nos uma observação que toca uma problemática perante a qual Hume e o seu ensaio Sobre o Padrão do Gosto estão fragilizados. Hume parte da subjectividade dos juízos estéticos na construção da sua teoria. O momento em que a observação de Cavell e o ensaio de Hume se tocam com maior pertinência é na abordagem da arte e da crítica como sendo possíveis pelos tipos de argumentos em que se baseiam os juízos estéticos. Nesse caso encontramos em Hume uma abordagem semelhante, visto que trata assuntos que nos permitem chegar à mesma conclusão.
Bibliografia
CAVELL, Stanley. “Aesthetic Problems of Modern Philosophy”(1965), Must We Mean What We Say? , Cambridge UP, 1969, p.88.
HUME, David. “Of The Standard of Taste”(1757), Etical Writings (A.MacIntyre, ed.), Notre Dame: University of Notre Dame, 1979, pp.275-95.
David Hume, no ensaio Sobre o Padrão do Gosto, defende que a validação dos juízos de Gosto têm na sua base um acordo das diversas opiniões de elementos, entre todos os homens os mais bem preparados para o efeito, que reúnem as características do bom juiz. Essas características são apontadas no ensaio: “ Strong sense, united to delicate sentiment, improved by practice, perfected by comparison, and cleared of all prejudice”[Hume, p.289]. O problema que fica por resolver no ensaio é a possibilidade dos veredictos diferenciados; Os juízos estéticos são subjectivos, ou seja, são reacções do sujeito em resultado de uma contemplação estética. Ora, ninguém nos garante que diferentes juizes não possam ter diferentes opiniões. Mas o ensaio de Hume não apresenta resposta para esta contra-argumentação à sua teoria, o que fragiliza a aceitação da mesma. Daí a descrença dos “descendentes”.
Se, como nota Cavell, os “descendentes de Hume” acabaram por descobrir que “falta qualquer coisa aos juízos estéticos”, ele prefere deslocar a discussão para a Arte e a Crítica. Ou seja, independentemente das questões de tipificação dos argumentos dos juízos estéticos, Cavell preocupa-se essencialmente com o seu contributo para a disciplina da arte e para a arte da crítica. E também Hume, no seu ensaio, abordou estas questões.
As regras da arte, a experiência e a observação dos sentimentos comuns aos humanos, seriam descobertas pelo autor através do génio e da observação. Como nem sempre os sentimentos do Homem são conformes a estas regras, Hume sugere-nos a delicadeza do gosto, necessária para se ter a sensibilidade às emoções. Mais uma das necessidades apontadas como participante das regras da arte é a da frequente comparação como fonte de conhecimento. Outra das afirmações de Hume passa pelo campo da Crítica. Segundo o filósofo, é contrário às suas próprias leis uma redução de tudo a uma geometria exacta da verdade.
Apesar das afirmações acima expostas, Hume apresenta-nos ainda outros pontos interessantes para esta discussão. Apesar do senso comum defender que gostos não se discutem, a verdade é que existem opiniões que são mais tidas em conta do que outras. Assim, pode defender-se que existe uma opinião e uma só, tal que essa possa ser considerada justa e verdadeira. A dificuldade está, como já vimos, na fixação dessa opinião. Outro ponto que nos interessa nesta discussão, e que está na base do ensaio de Hume, é o da definição de padrão de gosto. Afirma o filósofo que é natural a procura de uma decisão competente que confirme um sentimento e condene um outro embora seja de extrema dificuldade materializar esta asserção. Assim sendo, o filósofo defende que é necessário reconhecer que esse padrão de gosto existe, algures.
Chegamos assim às questões que são deixadas em aberto na observação de Cavell: Que tipo de concludência e racionalidade têm os juízos estéticos? A verdade é que, no que toca à concludência dos juízos estéticos, Hume apresenta-nos a existência de um bom juiz, de um padrão de gosto e das regras de arte. Como estamos perante juízos subjectivos é óbvio que não poderemos esperar conclusões como as da lógica. Mas, se aceitarmos o principio de universalidade do gosto, podemos encontrar argumentos conclusivos na base desses juízos. No que toca à sua racionalidade, Hume defende que a razão é um dos requisitos do juízo de gosto visto que cada obra de arte tem um propósito ou fim calculado e deve ser julgada dependendo da forma como o atinge. Assim, teríamos argumentos racionais na base do juízo.
Concluindo, Cavell apresenta-nos uma observação que toca uma problemática perante a qual Hume e o seu ensaio Sobre o Padrão do Gosto estão fragilizados. Hume parte da subjectividade dos juízos estéticos na construção da sua teoria. O momento em que a observação de Cavell e o ensaio de Hume se tocam com maior pertinência é na abordagem da arte e da crítica como sendo possíveis pelos tipos de argumentos em que se baseiam os juízos estéticos. Nesse caso encontramos em Hume uma abordagem semelhante, visto que trata assuntos que nos permitem chegar à mesma conclusão.
Bibliografia
CAVELL, Stanley. “Aesthetic Problems of Modern Philosophy”(1965), Must We Mean What We Say? , Cambridge UP, 1969, p.88.
HUME, David. “Of The Standard of Taste”(1757), Etical Writings (A.MacIntyre, ed.), Notre Dame: University of Notre Dame, 1979, pp.275-95.
Quinta-feira, Fevereiro 10, 2005
A andar para trás como o caranguejo? Construção em Ruben A.
A andar para trás
Editado em 1954, Caranguejo é o primeiro romance de Ruben A. Não deixa de ser curioso que, ao contrário do que é normal assistirmos no mundo editorial, os primeiros livros deste autor, Palavras, terem um tom autobiográfico. Assim, Caranguejo trata-se de uma estreia do autor num registo ficcional, algo que é combatido pelo próprio em testemunhos registados. Insistindo na ideia de construção da sua obra e da sua imagem enquanto autor, Ruben Andersen Leitão testemunha, numa conferência proferida em 1969 no Instituto Alemão, que Caranguejo se trata do seu “primeiro exercício de arquitectura literária”. Nessa mesma conferência, o autor expõe o que ele chama de problema de dualidade, na história de Ruben A. e Ruben B., que seriam duas possibilidades da sua própria vida. Assim sobressai a noção de possibilidade construtiva de tudo, quer de uma obra, quer da própria existência, temática sempre presente na obra de Ruben A.
Sugerindo o conjunto da sua obra como um só romance, “uno, indestrutível”, Ruben A. pisa em Caranguejo alguns dos caminhos do que será o novo romance português. Construindo a narrativa através de vários quadros, que neste caso correspondem aos diferentes capítulos, vai sendo dada voz e focagem às diferentes personagens do romance. Num cenário citadino, os diferentes quadros são marcados por passagens do exterior para o interior das personagens, sendo-nos dada a oportunidade de acompanhar a linha de pensamento das personagens em detrimento da caracterização da acção do romance.
A singularidade de Caranguejo está, no entanto, na forma como o autor trata o tempo. É também esse o facto mais explorado na quase inexistente recepção crítica que toma este romance como objecto de análise. Várias pistas foram sugeridas, como tomar as epígrafes que se encontram no início e no final do romance, retiradas de Hamlet de Shakespeare e de um poema de Álvaro de Campos, como os sustentáculos deste romance. O que pode ser colocado em evidência nesta hipótese é o facto do romance poder ser lido em diferentes direcções, seja do capítulo X para o I, como é sugerido pela impressão do livro, seja no sentido inverso, o que é possibilitado pelo facto das páginas das várias edições não estarem numeradas. Não deixando de ser uma possibilidade produtiva, porque acaba por sugerir diferentes formas de ver o mesmo texto, não será por aí que levarei a análise deste romance. No que toca aos livros, será ainda a literatura que se impõe à aritmética.
Outra evidência que pode surgir desta possibilidade é a sugerida pelo artigo de Dália Dias, o romance como um hipertexto. Uma leitura contínua e repetida da obra permitiria o acesso às metáforas, aos desníveis e encadeamentos do texto, à descoberta dos diferentes textos dentro do texto. O problema é que esta sugestão nos conduz a uma aproximação metafísica do texto, trazendo à liça até as consequências astrológicas do signo caranguejo. Acaba por entroncar na ideia de “instabilidade de sustentação”, o que é exactamente o contrário do que este romance parece demonstrar. Outras propostas me surgem para além das retratadas neste primeiro ponto. O que me parece evidenciar-se em Caranguejo é o plano de pormenor que tem por base os seus capítulos extremos, o X e o I.
Como o caranguejo
Os capítulos X e I formam um par que, mais do que se poderem colocar como os dois inícios possíveis para o romance, parecem servir de base para a construção do romance como um corpo inteiro. Não procurando encontrar chaves hermenêuticas dentro do próprio texto, o que cada um destes capítulos sugere é um estado possível no tempo do romance, que permita um equilíbrio dos quadros que medeiam os dois capítulos. O que está mais em causa neste romance é a personagem. Num primeiro romance, será essa a dificuldade mais premente do autor, a dúvida de como se faz uma personagem, de como se encontram as palavras que definam um carácter sustentável ao longo dos capítulos. Assim, o que me parece estar em jogo é uma dualidade entre o que pode ser construído e o que pode ser criado e, consequentemente, o modo como as personagens saem dessas duas possibilidades.
Ao capítulo X corresponde a construção, sendo que grande parte do capítulo é ocupado pela descrição da casa em conjugação com a descrição de Ela, personagem central do romance. A casa surge integrada no conjunto da quinta como uma construção que domina uma “natureza que só dá”, reforçando a ideia da intervenção da mão humana num espaço natural. As expressões que se referem a este espaço denotam um “portão longínquo”, “grades aventasmadas”, sobre uma “paisagem inútil” onde a “pedra domina”. O cenário é avassalador. No romance estabelece-se o campo como um espaço de vazio, a quinta significa um exílio, para Ela, e a ausência de tudo, para Ele. Na cidade, Ele toma todo o seu esplendor de personagem vincadamente masculina, enquanto para Ela, a cidade não é mais do que um lugar onde se espera que algo aconteça.
A casa é ainda retratada como sendo do “silêncio”, uma casa envelhecida que espera pelo dono. A casa e Ela assumem assim um mesmo posicionamento perante Ele e o mundo. Ela tem agora trinta anos, depois de doze de casamento. Um casamento que é sinónimo de apagamento, de desistência de uma vida. Está plantada na quinta como “um erro social”. Curiosamente, Ela “é personalizada”, ou seja, vai adquirindo um estatuto de pessoa que não lhe é intrínseco. Também é de notar a atribuição de uma imobilidade, várias vezes denotada no texto. O carácter de personagem é assim elevado ao plano do texto. A questão está posta desse modo. Ela não representa nada ou ninguém fora dos limites deste romance. É uma construção emanada pela palavra, por uma utilização de um certo tipo de linguagem que nos permite construir uma interpretação do que foi escrito.
Ele é mais velho catorze anos, todo ele masculinidade, a figura do homem de negócios para quem o dinheiro é tudo e a mulher apenas uma maneira de adquirir estatuto pessoal. Usa-a como usou antes uma outra personagem feminina, no simples intuito de subir na vida, estratégia delineada desde a sua infância. Ele é o espaço onde o autor faz uma crítica social forte e vincada, ao modo como funcionam as relações e os negócios, ao modo como está organizada toda a teia de relações institucionais na sociedade portuguesa. Entre Ele e Ela não há diálogo nem qualquer tipo de comunicação. Numa frase do capítulo X é esclarecida essa ausência de ligação entre eles, “é impossível pôr um diálogo humano onde as respostas e as perguntas incidem na nossa vida diária em crueldade de monotonia”. A frase serve também como exemplo de vários passos em que é denunciada a preocupação do autor com a construção do próprio romance. É uma construção de precisão, de tal forma que narradores se substituem uns aos outros, os tipos de discurso alternam, sem que exista uma preparação do texto para tal. Não se notam as bainhas deste trabalho, algo que não pode deixar de ser associado ao que diz António Quadros, num texto sobre Ruben A., onde fala do escritor como um “eu, umbigo do mundo”.
Na outra base do romance, o capítulo I, é retratada a criação do mundo e o nascimento do ser humano, um Ele e uma Ela que antecedem o Ele e Ela que nascem no final do capítulo. As expressões utilizadas remetem para um “lirismo em tudo” onde esse todo espera a “luz no lume da criação”. Todas as coisas, sejam elas da natureza ou objectos do quotidiano contemporâneo surgem desta criação, está nela o modelo de onde tudo o resto será copiado. Esta imagem remete para a ideia já acima focada de toda a obra de Ruben A. se constituir, no seu todo, como um único romance. Outras expressões merecem atenção como a que refere que “duma forma consciente, aparecia a Criação, a unidade”, dando assim um carácter uno à criatividade, sendo que a unidade se realiza esteticamente”. Há assim um sugerir de um mundo que anseia a uma unidade, ou seja, a ideia de romance como um todo consequente e lógico, que denuncia um fim, da escrita criativa como a construção de um sentido, de um nexo, uma arquitectura construída.
Materiais de construção
Ruben A. é um escritor da construção, da busca do pormenor dentro do campo de possibilidades da linguagem, da criação de um universo de sentidos onde o estético exerce controlo sobre todo o texto. Ao mesmo tempo, há uma procura de uma lógica dentro do romance que me parece evidenciar-se em Caranguejo. Seguindo essa ideia, só me parece possível que se faça a leitura do romance partindo do capítulo X e acabando no capítulo I. Dessa forma, encontramos a história de um desgaste, que é o que as personagens demonstram ao longo de todo o romance. Como o caranguejo, vamos, ao contrário, em busca da perfeição das coisas, uma perfeição que, de facto, já não existe.
Bibliografia
A., Ruben, Caranguejo, Assírio e Alvim, Lisboa, 1988.
AA.VV., A Phala, N.º 99, Assírio e Alvim, Lisboa, s/d.
DIAS, Dália, Caranguejo de Ruben A.: A leitura como experiência hipertextual?, http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/ddias/.
Editado em 1954, Caranguejo é o primeiro romance de Ruben A. Não deixa de ser curioso que, ao contrário do que é normal assistirmos no mundo editorial, os primeiros livros deste autor, Palavras, terem um tom autobiográfico. Assim, Caranguejo trata-se de uma estreia do autor num registo ficcional, algo que é combatido pelo próprio em testemunhos registados. Insistindo na ideia de construção da sua obra e da sua imagem enquanto autor, Ruben Andersen Leitão testemunha, numa conferência proferida em 1969 no Instituto Alemão, que Caranguejo se trata do seu “primeiro exercício de arquitectura literária”. Nessa mesma conferência, o autor expõe o que ele chama de problema de dualidade, na história de Ruben A. e Ruben B., que seriam duas possibilidades da sua própria vida. Assim sobressai a noção de possibilidade construtiva de tudo, quer de uma obra, quer da própria existência, temática sempre presente na obra de Ruben A.
Sugerindo o conjunto da sua obra como um só romance, “uno, indestrutível”, Ruben A. pisa em Caranguejo alguns dos caminhos do que será o novo romance português. Construindo a narrativa através de vários quadros, que neste caso correspondem aos diferentes capítulos, vai sendo dada voz e focagem às diferentes personagens do romance. Num cenário citadino, os diferentes quadros são marcados por passagens do exterior para o interior das personagens, sendo-nos dada a oportunidade de acompanhar a linha de pensamento das personagens em detrimento da caracterização da acção do romance.
A singularidade de Caranguejo está, no entanto, na forma como o autor trata o tempo. É também esse o facto mais explorado na quase inexistente recepção crítica que toma este romance como objecto de análise. Várias pistas foram sugeridas, como tomar as epígrafes que se encontram no início e no final do romance, retiradas de Hamlet de Shakespeare e de um poema de Álvaro de Campos, como os sustentáculos deste romance. O que pode ser colocado em evidência nesta hipótese é o facto do romance poder ser lido em diferentes direcções, seja do capítulo X para o I, como é sugerido pela impressão do livro, seja no sentido inverso, o que é possibilitado pelo facto das páginas das várias edições não estarem numeradas. Não deixando de ser uma possibilidade produtiva, porque acaba por sugerir diferentes formas de ver o mesmo texto, não será por aí que levarei a análise deste romance. No que toca aos livros, será ainda a literatura que se impõe à aritmética.
Outra evidência que pode surgir desta possibilidade é a sugerida pelo artigo de Dália Dias, o romance como um hipertexto. Uma leitura contínua e repetida da obra permitiria o acesso às metáforas, aos desníveis e encadeamentos do texto, à descoberta dos diferentes textos dentro do texto. O problema é que esta sugestão nos conduz a uma aproximação metafísica do texto, trazendo à liça até as consequências astrológicas do signo caranguejo. Acaba por entroncar na ideia de “instabilidade de sustentação”, o que é exactamente o contrário do que este romance parece demonstrar. Outras propostas me surgem para além das retratadas neste primeiro ponto. O que me parece evidenciar-se em Caranguejo é o plano de pormenor que tem por base os seus capítulos extremos, o X e o I.
Como o caranguejo
Os capítulos X e I formam um par que, mais do que se poderem colocar como os dois inícios possíveis para o romance, parecem servir de base para a construção do romance como um corpo inteiro. Não procurando encontrar chaves hermenêuticas dentro do próprio texto, o que cada um destes capítulos sugere é um estado possível no tempo do romance, que permita um equilíbrio dos quadros que medeiam os dois capítulos. O que está mais em causa neste romance é a personagem. Num primeiro romance, será essa a dificuldade mais premente do autor, a dúvida de como se faz uma personagem, de como se encontram as palavras que definam um carácter sustentável ao longo dos capítulos. Assim, o que me parece estar em jogo é uma dualidade entre o que pode ser construído e o que pode ser criado e, consequentemente, o modo como as personagens saem dessas duas possibilidades.
Ao capítulo X corresponde a construção, sendo que grande parte do capítulo é ocupado pela descrição da casa em conjugação com a descrição de Ela, personagem central do romance. A casa surge integrada no conjunto da quinta como uma construção que domina uma “natureza que só dá”, reforçando a ideia da intervenção da mão humana num espaço natural. As expressões que se referem a este espaço denotam um “portão longínquo”, “grades aventasmadas”, sobre uma “paisagem inútil” onde a “pedra domina”. O cenário é avassalador. No romance estabelece-se o campo como um espaço de vazio, a quinta significa um exílio, para Ela, e a ausência de tudo, para Ele. Na cidade, Ele toma todo o seu esplendor de personagem vincadamente masculina, enquanto para Ela, a cidade não é mais do que um lugar onde se espera que algo aconteça.
A casa é ainda retratada como sendo do “silêncio”, uma casa envelhecida que espera pelo dono. A casa e Ela assumem assim um mesmo posicionamento perante Ele e o mundo. Ela tem agora trinta anos, depois de doze de casamento. Um casamento que é sinónimo de apagamento, de desistência de uma vida. Está plantada na quinta como “um erro social”. Curiosamente, Ela “é personalizada”, ou seja, vai adquirindo um estatuto de pessoa que não lhe é intrínseco. Também é de notar a atribuição de uma imobilidade, várias vezes denotada no texto. O carácter de personagem é assim elevado ao plano do texto. A questão está posta desse modo. Ela não representa nada ou ninguém fora dos limites deste romance. É uma construção emanada pela palavra, por uma utilização de um certo tipo de linguagem que nos permite construir uma interpretação do que foi escrito.
Ele é mais velho catorze anos, todo ele masculinidade, a figura do homem de negócios para quem o dinheiro é tudo e a mulher apenas uma maneira de adquirir estatuto pessoal. Usa-a como usou antes uma outra personagem feminina, no simples intuito de subir na vida, estratégia delineada desde a sua infância. Ele é o espaço onde o autor faz uma crítica social forte e vincada, ao modo como funcionam as relações e os negócios, ao modo como está organizada toda a teia de relações institucionais na sociedade portuguesa. Entre Ele e Ela não há diálogo nem qualquer tipo de comunicação. Numa frase do capítulo X é esclarecida essa ausência de ligação entre eles, “é impossível pôr um diálogo humano onde as respostas e as perguntas incidem na nossa vida diária em crueldade de monotonia”. A frase serve também como exemplo de vários passos em que é denunciada a preocupação do autor com a construção do próprio romance. É uma construção de precisão, de tal forma que narradores se substituem uns aos outros, os tipos de discurso alternam, sem que exista uma preparação do texto para tal. Não se notam as bainhas deste trabalho, algo que não pode deixar de ser associado ao que diz António Quadros, num texto sobre Ruben A., onde fala do escritor como um “eu, umbigo do mundo”.
Na outra base do romance, o capítulo I, é retratada a criação do mundo e o nascimento do ser humano, um Ele e uma Ela que antecedem o Ele e Ela que nascem no final do capítulo. As expressões utilizadas remetem para um “lirismo em tudo” onde esse todo espera a “luz no lume da criação”. Todas as coisas, sejam elas da natureza ou objectos do quotidiano contemporâneo surgem desta criação, está nela o modelo de onde tudo o resto será copiado. Esta imagem remete para a ideia já acima focada de toda a obra de Ruben A. se constituir, no seu todo, como um único romance. Outras expressões merecem atenção como a que refere que “duma forma consciente, aparecia a Criação, a unidade”, dando assim um carácter uno à criatividade, sendo que a unidade se realiza esteticamente”. Há assim um sugerir de um mundo que anseia a uma unidade, ou seja, a ideia de romance como um todo consequente e lógico, que denuncia um fim, da escrita criativa como a construção de um sentido, de um nexo, uma arquitectura construída.
Materiais de construção
Ruben A. é um escritor da construção, da busca do pormenor dentro do campo de possibilidades da linguagem, da criação de um universo de sentidos onde o estético exerce controlo sobre todo o texto. Ao mesmo tempo, há uma procura de uma lógica dentro do romance que me parece evidenciar-se em Caranguejo. Seguindo essa ideia, só me parece possível que se faça a leitura do romance partindo do capítulo X e acabando no capítulo I. Dessa forma, encontramos a história de um desgaste, que é o que as personagens demonstram ao longo de todo o romance. Como o caranguejo, vamos, ao contrário, em busca da perfeição das coisas, uma perfeição que, de facto, já não existe.
Bibliografia
A., Ruben, Caranguejo, Assírio e Alvim, Lisboa, 1988.
AA.VV., A Phala, N.º 99, Assírio e Alvim, Lisboa, s/d.
DIAS, Dália, Caranguejo de Ruben A.: A leitura como experiência hipertextual?, http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/ddias/.
Quarta-feira, Fevereiro 02, 2005
Anti-Casa: Mário Cesariny de Vasconcelos, “O Navio de Espelhos”
Na edição de 24 de Novembro de 2004 do Jornal de Letras, Arte e Ideias, o poeta Luís Amorim de Sousa relata uma estadia de Mário Cesariny no seu apartamento em Londres, no fim da qual este lhe falou dos perigos da excessiva “domesticidade”. Partindo dessa pequena anedota, decidi debruçar-me sobre uma estética da não-casa na poesia de Cesariny, um poeta sempre contra a corrente, como contra a corrente será o tema deste artigo no âmbito do Seminário. Para ilustrar o tópico escolhido, recorri à série de poemas “O Navio de Espelhos”, primeira parte do livro Cidade Queimada. Nestes poemas, a ideia de casa é apresentada como prisão, dando-se preferência ao navio, como símbolo da liberdade, a escolha do imaterial em detrimento do material.
As palavras
Mesmo numa refutação estão presentes palavras de construção que surgem neste poema a cada passo. A que mais ocorrência tem é a palavra “cidade”, quatro vezes, podendo-se depois delinear uma geografia deflacionista, com as palavras “bairros”, “castelo”, “muralha”, “telhado”, “sala”. Não deixa de ser curiosa a possibilidade de mapear desta forma palavras ligadas à presença do homem, ao construído. Outra ocorrência que eu conecto às palavras da construção é a palavra amor, curiosamente observável no sintagma “arquitectos do amor”. O amor surge assim como um dos elementos a ser recusado na procura de uma liberdade. Também a palavra “corpo”, neste caso aliada a uma forte simbologia de casa, pode ser arrolada a este tópico que vai ser atacado pelo poeta.
Na oposição às palavras do parágrafo anterior, vêm as palavras de evasão. Nesse grupo podemos anotar “dançar”, “salto”, “agitado”, “gato”, “cavalga”, “revolta” e “insurrectos”. Logo no título, as palavras “navio” e “espelho” denotam o sintoma de fuga, navio como agente de uma viagem a fazer e espelho como o não-lugar onde tudo é visível, espaço de coabitação onde tudo pode estar mas nada reside. O título sugere então que nenhum lugar pode ser uma residência, se até o não-lugar por excelência, o espelho, está agora em viagem sobre o mais instável dos planos de viagem, o mar.
A recusa
O momento de recusa desta série de poemas expressa-se nos poemas VII e VIII. Associado à recusa de casa está aqui uma particular recusa da realidade. A realidade como o nome das coisas que resistem fora da arte e da morte, aquela que “fica no mesmo sítio” e diz “daqui ninguém me tira”. A realidade de que escritores, pintores e quem morre não gosta, porque é algo que “pode sufocar”.
A recusa do amor pode surgir como a mais problemática de aceitar. No entanto, percebemos que amor está a ser rejeitado pelo poeta no poema VIII. O “Amor/ Cor/ de Muralha”, aquele que está acessível a todos os homens, e não o amor transcendente do programa político dos surrealistas. A recusa do corpo, metáfora da casa, prisão, está explícita no poema V. Primeiro pelo desprezo que lhe é votado, “ diz o meu corpo e eu rio-me”, depois pela desvalorização do mesmo com sintagmas como “não tem nada a fazer não tem para onde ir” e finalmente pela ligação entre corpo-beleza-prisão, que faz com que o corpo viva “num amarrote permanente”.
A Liberdade
Como se refere no início do poema IV, se “O Homem abandona A Aventura (…) torna-se Um Negócio”. Há um constante reforço da necessidade de liberdade como a única opção do homem ser Homem. A aventura, essa, é levada a cabo em todos os lugares que não no chão. Já vimos que o título a isso mesmo diz respeito. Outras passagens apontam para a mesma ideia, fazendo mesmo uma ligação ao título em “barco homem que avança pelos telhados e ri à hipótese de haver chão cá em baixo”, como já o poeta ria perante a lástima do seu corpo/casa. Mais à frente, “os pés na terra/ o menos possível” e no poema IX, que finaliza a série, o poeta faz o que eu chamaria de explicação do navio, dando-nos a definição do que é e do que faz a “nave”. É nesse momento da série que se dá a explosão total da liberdade anunciada umas páginas atrás onde o espelho foca “ a magnificência liberta”. E surge assim a nave que “cavalga” sem cais que abrigue, cheia de “capitães” “insurrectos” que dão, com os seus corpos, a energia necessária para a viagem que será levada a cabo “do princípio do mundo/ até ao fim do mundo”.
O que passa pela série inteira é uma busca do que está inacessível ao comum dos homens. Uma liberdade que só está ao alcance daqueles que querem ser verdadeira e intensamente vivos. Essa liberdade é feita de coisas que estão para além da realidade e de todos os elementos que possam funcionar como prisão. Entre esses elementos estão a casa, o corpo, o chão. O que é necessário para que façamos o sonho, para que o possamos seguir, está expresso no verso “faz uma maquette”. Para a fazer, temos que recorrer às coisas que não estão na realidade palpável ou que não são construídas. “Aqui tens as palavras/ e as rosas”.
CESARINY, Mário. Titânia e a Cidade Queimada, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1977.
As palavras
Mesmo numa refutação estão presentes palavras de construção que surgem neste poema a cada passo. A que mais ocorrência tem é a palavra “cidade”, quatro vezes, podendo-se depois delinear uma geografia deflacionista, com as palavras “bairros”, “castelo”, “muralha”, “telhado”, “sala”. Não deixa de ser curiosa a possibilidade de mapear desta forma palavras ligadas à presença do homem, ao construído. Outra ocorrência que eu conecto às palavras da construção é a palavra amor, curiosamente observável no sintagma “arquitectos do amor”. O amor surge assim como um dos elementos a ser recusado na procura de uma liberdade. Também a palavra “corpo”, neste caso aliada a uma forte simbologia de casa, pode ser arrolada a este tópico que vai ser atacado pelo poeta.
Na oposição às palavras do parágrafo anterior, vêm as palavras de evasão. Nesse grupo podemos anotar “dançar”, “salto”, “agitado”, “gato”, “cavalga”, “revolta” e “insurrectos”. Logo no título, as palavras “navio” e “espelho” denotam o sintoma de fuga, navio como agente de uma viagem a fazer e espelho como o não-lugar onde tudo é visível, espaço de coabitação onde tudo pode estar mas nada reside. O título sugere então que nenhum lugar pode ser uma residência, se até o não-lugar por excelência, o espelho, está agora em viagem sobre o mais instável dos planos de viagem, o mar.
A recusa
O momento de recusa desta série de poemas expressa-se nos poemas VII e VIII. Associado à recusa de casa está aqui uma particular recusa da realidade. A realidade como o nome das coisas que resistem fora da arte e da morte, aquela que “fica no mesmo sítio” e diz “daqui ninguém me tira”. A realidade de que escritores, pintores e quem morre não gosta, porque é algo que “pode sufocar”.
A recusa do amor pode surgir como a mais problemática de aceitar. No entanto, percebemos que amor está a ser rejeitado pelo poeta no poema VIII. O “Amor/ Cor/ de Muralha”, aquele que está acessível a todos os homens, e não o amor transcendente do programa político dos surrealistas. A recusa do corpo, metáfora da casa, prisão, está explícita no poema V. Primeiro pelo desprezo que lhe é votado, “ diz o meu corpo e eu rio-me”, depois pela desvalorização do mesmo com sintagmas como “não tem nada a fazer não tem para onde ir” e finalmente pela ligação entre corpo-beleza-prisão, que faz com que o corpo viva “num amarrote permanente”.
A Liberdade
Como se refere no início do poema IV, se “O Homem abandona A Aventura (…) torna-se Um Negócio”. Há um constante reforço da necessidade de liberdade como a única opção do homem ser Homem. A aventura, essa, é levada a cabo em todos os lugares que não no chão. Já vimos que o título a isso mesmo diz respeito. Outras passagens apontam para a mesma ideia, fazendo mesmo uma ligação ao título em “barco homem que avança pelos telhados e ri à hipótese de haver chão cá em baixo”, como já o poeta ria perante a lástima do seu corpo/casa. Mais à frente, “os pés na terra/ o menos possível” e no poema IX, que finaliza a série, o poeta faz o que eu chamaria de explicação do navio, dando-nos a definição do que é e do que faz a “nave”. É nesse momento da série que se dá a explosão total da liberdade anunciada umas páginas atrás onde o espelho foca “ a magnificência liberta”. E surge assim a nave que “cavalga” sem cais que abrigue, cheia de “capitães” “insurrectos” que dão, com os seus corpos, a energia necessária para a viagem que será levada a cabo “do princípio do mundo/ até ao fim do mundo”.
O que passa pela série inteira é uma busca do que está inacessível ao comum dos homens. Uma liberdade que só está ao alcance daqueles que querem ser verdadeira e intensamente vivos. Essa liberdade é feita de coisas que estão para além da realidade e de todos os elementos que possam funcionar como prisão. Entre esses elementos estão a casa, o corpo, o chão. O que é necessário para que façamos o sonho, para que o possamos seguir, está expresso no verso “faz uma maquette”. Para a fazer, temos que recorrer às coisas que não estão na realidade palpável ou que não são construídas. “Aqui tens as palavras/ e as rosas”.
CESARINY, Mário. Titânia e a Cidade Queimada, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1977.
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